(продолжение)
Начало
Потерянные драгоценности
Бурный поток творческих исканий и открытий начала ХХ века, течение которого не могло не затронуть личность Махарбека Туганова, находившегося в одном из центров зарождения этого потока, пройдет через весь век, отражаясь в судьбах разных художников, порой разделенных временем и пространством.
Нелегко исследовать влияние художественных принципов модерна и экспрессионизма на творческий метод такого закрытого художника, как Туганов. Можно только терпеливо, последовательно выстраивать из фактов его биографии и размышлений о времени и пространстве, в котором он существовал, причинно-следственные цепочки, ожидая их соединения, схождения в «пункте возможного откровения», но и это развоплощение тайны, как мы понимаем, не есть факт истины. Возможно, всю правду о себе не знал даже сам художник.
Поэтому мы позволим себе всего лишь предположить с некоторой долей уверенности, что в творчестве Туганова тех лет отразились новаторские поиски окружавшей его художественной среды. Но сложность в исследовании этого вопроса состоит не только в ограниченности, а порой, как мы видели, в искаженности сведений о жизни мастера, но и в том, что от работ Туганова тех лет почти ничего не осталось. Трагические перемены начала ХХ века затронули и людей, и предметы культуры, окружавшие их. В российском искусстве безвозвратно были утеряны не только отдельные произведения, но и целые пласты когда-то актуальных художественных направлений. Многие художники под влиянием идеологических установок никогда более не возвращались к искусству своей молодости.
Прекрасный пример этому периоду в жизни нашей страны являет фрагмент из воспоминаний Веры Плиевой, знавшей Махарбека Туганова в тридцатые и сороковые годы. В этих воспоминаниях обнаруживается факт пребывания Туганова, и, по всей вероятности, продолжительного, в Вене – передовом эстетическом центре как для стиля модерн, так и экспрессионизма.
«Второй потерей (первой и главной для Туганова было варварское уничтожение исполненных им фресок, но об этом далее. – В.Ц.) считал работы, оставленные в Вене. Уезжая на родину, думал вскоре вернуться туда же, вручив ключ от мастерской хозяину, и не знал, что это навсегда. Не взяв ничего из своих работ, уехал». А в «то ли 1939, то ли в 1940 году, рассказывали ему, что его разыскивает хозяин мастерской из Вены и не знает, что делать с картинами; все эти годы ждет Туганова, просит, чтобы он забрал свое добро».
В подтверждении этой информации сохранилось заявление Туганова в Осетинское историко-филологическое общество: «Прошу выписать на имя историко-филологического общества мои рисунки в красках, иллюстрировавшие почти полностью нартские сказания, из г.Вены, куда я перед войной 1914 года отвез их с целью издать, но война не дала мне этого сделать (50 рисунков)».
Перед тем, как бесследно исчезнуть (а может и не бесследно, никто ведь не искал), работы Туганова экспонировались во Владикавказе. Но жизнь, мистифицированная самим художником для сокрытия фактов его пребывания за границей, не дает нам возможности установить, когда и как долго он находился в Вене, чем занимался, с кем общался. Невозможно, чтобы такой пытливый человек, как Махарбек Туганов, остался безучастным к происходившим вокруг него культурным процессам. Но все это только наши домыслы. Мы можем только предположить, что последняя поездка была осуществлена где-то в 1913-1914 годах, т.е. до начала первой мировой войны. Начало войны заставило возвратиться на родину многих российских художников.
Есть непроверенные сведения о пребывании Туганова в Берлине и, возможно, Париже, что позволяет нам через эту, казалось бы, незначительную информацию попытаться проявить интерес художника к актуальным процессам художественной жизни своего времени. Например, в 1911 году Туганов принимает участие во Всероссийском съезде художников в Петербурге и пишет ряд статей о его работе.
Однако все наши предположения, гипотезы, догадки о потаенных фактах внешней жизни художника нужны нам только в связи с его творчеством. Важнее всего для нас является знание о работах Туганова тех лет и даже не о самих работах, как таковых, а о направлении его поиска, творческого метода, интенсивно выводившего художника к пониманию и выявлению национальной темы и формы в его искусстве. Как бы мало не осталось художественных произведений Туганова той поры, но даже в том немногом, как в частичках археологических древностей, проявляются процессы, возникавшие в его творчестве, менявшие мир Туганова-студента на мир Туганова-художника.
Из ранних работ до нас дошли два портрета. Один из них – Батырбека Туганова, написанный предположительно в 1904 году и являющий собой классический образец академического реализма, правда, со свойственным Туганову психологическим видением натуры. Перед нами осетинский аристократ в безукоризненно скроенной черкеске с холодным, чуть надменным выражением на лице. Красочная палитра традиционна для академической манеры живописного письма. Преобладают охристо-коричневые, земляные краски. Мазок прозрачен, создавая воздушную пространственность картины.
Другой подход обнаруживается в портрете Адильгирея Шанаева (1910) (рис. 19), близкого друга отца художника. И здесь Туганов применяет, казалось бы, все ту же манеру академического реализма (все-таки парадный портрет), но в работе уже хорошо просматривается изменение манеры, техники живописного письма. Мазок становится более пластичным, формообразующим. Лицо модели вылеплено конструктивно, в чем сразу же проявляет себя школа А.Ашбе. Складки на одежде широки и экспрессивны. Фон прописан активным, импульсивным мазком. И хотя, повторим, портрет выдержан в реалистической манере, в нем открыто проявляют себя обретенные художником новые изобразительные идеи.
И, наконец, возьмем для сравнения портрет старика Гаглоева (рис. 20, 21), выполненный в двадцатых годах. Сразу же отмечается знакомая конструктивная лепка лица, но при этом рисунок теряет отмеченное нами в предыдущих портретах изящество и мягкость линии и пятна. Художника уже не заботит салонная законченность профессионального приема. Важно только одно – эмоциональное, образно-символическое отношение к изображаемому объекту. Техника изображения (мазок) обретает экспрессивное начало, составляя энергетическую вибрацию цветового пятна, что и приводит зрителя к ощущению скрытой в персонаже внутренней силы. Цвет упрощается, становится символическим. Обратим наше внимание на последовательное развитие у художника полученных еще в мюнхенской среде новаторских знаний.
Мюнхенское окружение Туганова
Мы уже отмечали, что Махарбек Туганов был знаком с русскими художниками А.Явленским (1864-1941) и М.Веревкиной (1870-1938). Их имена он упоминает в связи с мюнхенским кругом знакомых. Записавший воспоминания М.Хаким отмечает: «Идеологическая устойчивость Туганова в вопросах искусства была в значительной степени поддержана знакомством его в Мюнхене с замечательными русскими людьми – Алексеем Ивановичем Явленским и другом его – Марианной Владимировной Веревкиной – учениками Репина и Ашбе. Им Махарбек Сафарович во многом обязан тем, что не захлебнулся в водовороте «модных» в то время уродливых течений и прочно сохранил свои реалистические позиции» (2, с. 26).
Не будем забывать, что запись воспоминаний производилась в «славные» сталинские времена, и Туганов хорошо знал, что в советской России, а тем более в Осетии, имена упомянутых художников мало кому известны. Но фактический материал приведенного текста говорит нам о прекрасной памяти старого художника, удержавшей события давно минувших дней. За исключением одной маленькой неточности – Явленский не Алексей Иванович, а Алексей Георгиевич. Однако, как нам кажется, основная неточность была допущена Тугановым сознательно.
А.Явленский (рис. 22, 23, 24, 25) и М.Веревкина, как и большинство мюнхенских знакомых М.Туганова, входили в организованное В.Кандинским объединение «Фаланга», которое, как мы уже отмечали, отличалось активной выставочной деятельностью. Так, на 10-й выставке «Фаланги», состоявшейся в апреле-мае 1904 года в Мюнхене, уже участвовали известные французские художники П.Синьяк, Ф.Валлотон и А.Тулуз-Лотрек, которых никак невозможно причислить к школе реализма. В 1909 году В.Кандинский, А.Явленский, А.Кубин, М.Веревкина и А.Хофер создают «Новое мюнхенское объединение художников», ориентированное на искусство немецкого экспрессионизма и французского фовизма.
Самобытная художница Марианна Веревкина была не только товарищем и соратником Явленского, но и хозяйкой «русского салона», объединявшего мюнхенскую художественную среду. Увлеченная сочинениями русских символистов, она была информационным посредником между российской культурной средой и русскими мюнхенцами. Именно в ее салоне в 1905 году читал свои популярные лекции о современной мировой культуре Андрей Белый.
Прибавим к этому и то, что Явленский (в свое время побывавший в учениках у Матисса) в дальнейшем входил в знаменитое авангардное экспрессионистическое объединение «Синий всадник» (1911) и в объединение «Четверо синих» (1924), и фиксируется историей мирового искусства как художник-экспрессионист.
Из всего вышеперечисленного хорошо видно, что ни Явленский, ни Веревкина не «сохранили свои реалистические позиции», а с самого начала ХХ века проводили новаторские эксперименты в живописи и сложились как художники-авангардисты. Это были высокообразованные люди своего времени, своего круга общения. Махарбек Туганов был для них молодым человеком из провинции, которого они с радостью опекали и образовывали. Именно это общение и могло передать Туганову ценности современного искусства, да он бы и не смог не заметить их, так как все его мюнхенское окружение было погружено в новаторские поиски, центром которых была школа-студия А.Ашбе.
Обратим внимание на то, что писал об искусстве в 1905 году А.Явленский, т.е. в период его общения с Тугановым: «Искусство состоит в том, чтобы передать вещи, которых нет, но которые, во всяком случае, могли бы быть. Мои друзья – яблоки, которые я люблю за их роскошные красные, зеленые и сиреневые одежды, – уже для меня на том или ином фоне, в том или ином окружении больше не яблоки. Их тона и их сверкающие краски на фоне других, сдержанных тонов сливаются в пронизанную диссонансами гармонию. Для моих глаз это как музыка, которая передает мне то или иное настроение моей души, то или иное соприкосновение с душой вещей, с тем нечто, что трепещет тайно и незаметно для всего мира в каждом материальном предмете, в каждом впечатлении, которое мы получаем извне... Яблоки, деревья, человеческие лица для меня лишь указания, чтобы в них видеть нечто другое: жизнь красок, понятую оком страстного влюбленного» (11, с. 27). Какой удивительный гимн цвету! Своеобразный манифест экспрессионистической живописи. Принято считать, что А.Явленский проводил в своем творчестве две противоположные стилевые тенденции – экспрессионизм и конструктивизм. Это обстоятельство делает его искусство уникальным и отводит ему особое место в живописи ХХ века. Но, как мы увидим ниже, эта изобразительная эстетика во многом соответствовала идеологии образовательного процесса школы А.Ашбе.
Исследователи творчества А.Явленского отмечали, что именно он с 1905 года оказывал активное влияние на творчество В.Кандинского, который затем зафиксировал эти общие идеи психологической символики цвета в трактате «О духовном в искусстве», опубликованном в 1911 году. В своем творчестве А.Явленский использовал чувственную интенсивность краски, используя ограниченное количество цветов – красный, синий, желтый, а все остальные переводя в дополнительные. Нанося на локальные цветовые пятна легкие мазки черного, художник заставлял краски как бы светиться. Эту палитру красок и этот художественный прием, воспринятый еще в Мюнхене, Туганов будет применять во многих своих работах.
Вот такие новаторы, если угодно, художественные гении ХХ века, как В.Кандинский и А.Явленский, могли влиять (прямо или косвенно) на творчество Туганова. Мы не знаем, входил ли он в какие-либо творческие объединения окружавшей его художнической среды, но близкое его знакомство с самыми активными членами этой среды предполагает утвердительный ответ. Активная выставочная деятельность во Владикавказе указывает нам на то, что Туганов приобрел подобный опыт еще в Мюнхене.
Формирование личности художника – сложнейший и очень хрупкий процесс. Здесь важно все: и выбранная система обучения, и среда общения, и последующее местожительство, место творческой реализации человека. По-видимому, важнейшим звеном формирования мира Туганова-художника должна была стать именно школа-студия Антона Ашбе и сложившаяся вокруг нее творческая среда.
Школа Ашбе
Когда И.Грабарь, будущий президент Академии художеств СССР, после годичного пребывания в Мюнхене показал знаменитому педагогу петербургской Академии художеств П.Чистякову фотографии с работ учеников А.Ашбе, тот сказал: «Считайте этот год за шесть лет». В воспоминаниях И.Грабаря удивительно точно передано описание его первого посещения школы-студии, позволяющее и нам посмотреть на нее как бы глазами молодого Туганова.
«Мы пришли в улицу, расположенную возле Арки победы, позади Академии художеств. Пройдя через узкую садовую алею, мы очутились у бревенчатого здания, выстроенного действительно «под русский стиль», но явно не русским архитектором и не по-русски. В саду, в тени деревьев, и на крылечке расположилась группа мужчин и женщин в синих, розовых, черных и белых халатах и фартуках, весело разговаривавших и смеявшихся. Среди них был маленький горбатый человек в мягкой широкополой шляпе желто-оливкового цвета, в легком пальто такого же цвета, накинутом на плечи, в сером летнем костюме. Из под шляпы у него выбивались желто-рыжие волосы, под мясистым носом, с врезавшимся с боков пенсне, торчали во все стороны огромные пышные усы… В левой руке он держал длинную тонкую сигару с соломинкой, так называемую «вирджинию», правой опирался на палку и что-то со смехом рассказывал окружающим, размахивая сигарой. Это был знаменитый Антон Ашбе (рис. 26), притча во языцех всего города.
…Ашбе ввел нас в обширную высокую мастерскую, с огромным окном, всю заставленную мольбертами и табуретками. На стенах висело около десятка этюдов масляными красками голов и обнаженного тела и несколько рисунков. Ашбе пояснил, что это лучшие работы учеников разных времен, повешенные здесь в качестве оригиналов.
…Ашбе познакомил нас со старостой мастерской… В то время был перерыв; натурщица-старуха, одетая монахиней, отдыхала у окна; ученики, оставшиеся в мастерской, частью рисовали, частью сидели, разговаривая друг с другом. Мы с Кардовским воспользовались случаем и стали рассматривать висевшие на стенах «оригиналы». Просмотр их нас утешил: все они были много грамотнее общего уровня этюдов репинской мастерской».
В одном из своих писем к жене Д.Кардовский приводит пример методики А.Ашбе: «Картину писать с натуры не только нет смысла и цели, но прямо невозможно; невозможно, чтобы модель сидела или позировала так, как тебе нужно, да и нельзя даже рисунок оставлять целиком, как в этюде. Его обязательно нужно изменить, а иногда полезно даже и извратить. Так только можно добиться и создать художественное произведение. Это единственный, необходимый путь…».
Важнейшим методологическим правилом школы А.Ашбе становится развитие индивидуального видения учащегося, выработка им собственной манеры в рисунке и живописи, поиск своего творческого метода (рис. 27, 28). Рисунок он считал наиглавнейшей частью профессиональной подготовки художника, настаивая на обобщении рисовальной формы, на построении поверхности предмета посредством форм-плоскостей, которые художник отыскивает в натуре и затем переносит на рисунок. Мастер делал акцент и на тональную культуру рисунка, воспитывая в студийцах высочайшее умение нюансировки тона в своих работах, что удивительным образом отразилось в монохромной графике Туганова.
Но основным в образовательной системе А. Ашбе оставалась живопись. Именно в живописи он последовательно учил своих студентов решать формально изобразительные задачи, настаивая на широком, эмоциональном, смелом письме. Категорически отвергая какие бы то ни было живописные каноны или заимствования, он в то же время утверждал право и необходимость для художника искать «новые изобразительные формы и приемы». Мастер упорно настаивал на не смешиваемости красок на палитре, предлагая студийцам раздельно накладывать их на холст. «В глазу зрителя они сами смешаются, но, по крайней мере, дадут чистую расцветку, а при размазывании на палитре получается одна грязь», – говорил он. В этих репликах и советах учителя проявляется цветовая палитра не только близких к школе известных художников-экспрессионистов, но и палитра его молодого ученика из Осетии. Нужно ли повторять, что Туганов в точности использовал все знания школы А.Ашбе в своем творчестве, развивая и индивидуализируя полученное знание.
Некоторые из учеников А.Ашбе стремились передать цветом форму предметов, не связывая ее со светотональным решением, создающим пространство реализма. Отрыв же цвета от воздушного пространства формы приводил к тому, что ученик начинал работать скорее краской, чем цветом, отделяя цвет от реальной формы, создавая пространство знакового пятна на плоскости. Так работали ученики А.Ашбе – В.Кандинский, А.Явленский, М.Веревкина, аналогичной системы цвета в пространстве придерживался в своих новаторских работах и Туганов.
В 1912 году Махарбек Туганов напишет осторожную статью для несведущего владикавказского читателя, в которой попытается мягко, популярно объяснить естественное отмирание в пространстве современной художественной жизни ценностей реалистического искусства. «Погоня за одной житейской правдой и пренебрежение к задачам чисто живописным приводит и реалистов к безусловной фотографичности, к изображению скучных, неинтересных по краскам и формам сюжетов...
Молодые художники… не смогли мериться с одной фотографичностью. Они видели, что фотографически правильный рисунок часто ничего не говорит ни глазу, ни сердцу, что впечатление, получаемое от предмета художником, не укладывается в фотографической правде, а лежит вне ее, в чем-то другом, а именно в линиях, пусть даже неправильных и не фотографичных, в линиях, набросанных под свежим впечатлением». Поражает, как точно Туганов почувствовал болевую точку соприкосновения технической (фотографической) цивилизации и мира человеческих чувств.
Говоря о японском искусстве, прекрасно представленном в коллекциях мюнхенских музеев и влиявшем на идеологию нового европейского искусства, Туганов объясняет его художественные ценности с модернистских позиций: «Их экспрессивный рисунок и легкий колорит, их умение одним штрихом придать поразительную мощь рисунку и двумя-тремя тонами разлить по этюду красочную гармонию – все это вскоре стало предметом подражания европейцев».
За первой статьей должны были последовать следующие, но силою обстоятельств этого не произошло. К сожалению, нужно признать, что эта невозможность полной реализации замысла становится для художника чем-то вроде кармического узла, сопровождающего всю его жизнь.
Продолжение следует.
