Такова жизнь. Она преступна по своей природе,
если ее утверждать, если упорствовать в ней…
Но и здесь время от времени звучат освобождающие
тона сатурналий и карнавала.
М.М. Бахтин
Вопросы
Всего несколько столетий назад, российский венценосный культуртрегер прорубил окно в Европу, позволив вместе со всей Россией заглянуть в него и ее малым народам. Этот визуальный вариант европеизации изменил привычный мир национальных культур, в которых к началу ХХ века образуются зачатки национальной интеллигенции, подготовленной к формированию новой культурной парадигмы. Общероссийский процесс вестернизации не обошел и осетин, небольшой народ с древней историей, обустроивший у себя в начале ХХ века основные институты цивилизации, одним из которых и стал национальный театр.
Сегодня национальный театр имеет уже свою историю, своих драматургов, режиссеров, заслуженных актеров и даже театральную школу в местном университете. Но на фоне этой, как порой кажется, благополучной прогрессии возникает ряд непростых вопросов. Возможно ли наличие современной театральной формы там, где еще в начале XX века этнос активно использовал в своей культуре обрядово-ритуальные технологии? Возможен ли полноценный рост национальной театральной культуры, становление которой пришлось на ХХ век, т.е. на эпоху социальных катастроф, уничтожение интеллигенции и тотальную идеологию в культуре? Возможно ли понимание проблем современного театра в театральной среде, в которой черты городской ментальности (без наличия которой невозможно полноценное театральное творчество) до сих пор слабо проявлены? И, вследствие сказанного, главное - кто они, нынешние носители национальной театральной культуры – драматурги, режиссеры и актеры, театроведы и зрители? На чем основано их мировоззрение, питающее собой их мир-театр?
Задавая себе эти вопросы, мы в первую очередь пытаемся обозначить проблему современного национального театра, но вместе с тем и схему его развития, связь и различие между культурной парадигмой, из которой в XIX веке осетины вышли, и европейской цивилизацией, куда они затем вступили. Нам представляется, что сама постановка подобных вопросов позволит многое объяснить в нынешнем состоянии национальной театральной культуры.
Истоки
Общеизвестно, что современный театр проистекает из народного (comedia dell` arte), а тот, в свою очередь, из древних обрядово-ритуальных практик. Но порой мы забываем, что и сейчас наш мир все еще неоднороден. Где-то в данную минуту кто-то приносит жертву богам, поклоняется духам земли, а в это же время представитель другой культуры исследует дальнюю галактику. Мир един, но каждая культура выстраивает свой взгляд на него, свою неповторимую картину мира, наличие которой позволяет психике человека устойчиво существовать на подмостках жизни.
Разница между картиной мира современного человека и его архаического предка фундаментальна. По сути это две разные цивилизации. Мир человека древней культуры был центричен, структурно регламентирован и освящен ритуальным обрядом. В любых ситуациях его социальной повседневности проступала определенная традиционным мировоззрением символика жеста, слова, звука. Для человека подобной культуры весь мир и бытие в нем было обрядовым театром, в котором он играл определенную социальной нормой роль, из которой и складывалась его судьба.
В отличие от нас, порой играющих в жизни по несколько ролей, архаический человек не знал проблемы «внешнего» и «внутреннего». Всем проявлением своей личности он был погружен в архетипическое мироздание с его небесным отцом и матерью-землей, духами предков, благими и темными силами. Сценарий его жизни был расписан от рождения до смерти, последовательно проводя человека через обряды духовных инициаций, создавая этим психическую устойчивость в миру, проще говоря, наделяя его жизнь смыслом.
При этом регламентированная повседневность человека традиционной культуры значительно отличалась от его обрядово-ритуальной праздничности. Мистерия священного праздника останавливала профанное время, переводя человека в новое одухотворенное пространство. На глазах человека привычный мир умирал и только проводимый с его участием священный обряд оживлял его. Погруженный в культовое действо посредством экстатических технологий, руководимый режиссерами-жрецами архаический человек открывал свою психику сакральным духовно-эмоциональным смыслам. Он как бы растворялся в окружающем мире, общаясь с божественными сущностями, ушедшими предками, предощущая будущее.
Обретенные смыслы приводили человека к началу мира, очищали за прожитое профанное время от накопившихся негативных энергий, позволяли ощутить себя участником обновленного мироустройства. Только в таком состоянии он и мог произнести знаменитую киплинговскую фразу – «Ты и я одной крови». Обряд не знал разграничения на зрителей и актеров. Весь социальный организм был участником этой потрясающей театральной мистерии.
Например, древнегреческий театр VI -V вв. до н.э. являлся важнейшей частью храмового комплекса, а его образ полностью соответствовал ритуальной функции священного места. Театр, своей планировкой воспроизводил образ солнца погруженного в Нижний мир, а затем возрождающегося к жизни. Эту же модель драматургически воспроизводил и словесный поединок двух героев, воплощавших собой смерть и жизнь. Первого представлял выделившийся из хора актер, второго – собственно сам хор. Это был поединок, в котором актер должен был доказать свое право на жизнь, т.е. в театральном действе должно было произойти жертвенное перерождение актера. Зрители сидевшие на ступенях театра причащались к жертвенному действу, возрождаясь вместе с умершим. Причем во время представления по рядам разносили мясо жертвенных животных, ритуально объединяя всех участников театрально-ритуального пространства.
Подобное происходило не только в доисторические времена. Еще в восьмидесятые годы ХХ века этнографы фиксировали исполнение воронежскими крестьянами культово-театрального действа - похорон Костромы, древнерусского божества плодородия. В те же годы жители осетинского селения Гизель совершали мистический обряд «Цоппай», истоки которого уходят в далекие индоевропейские времена.
Как же обустраивалось древнее ритуальное представление? Во-первых, строго обозначалось само место его проведения, т.е. своеобразная сценическая площадка (вспомним древнегреческий театр). Обычно в ее роли выступала поляна возле святилища, святой рощи или особого дерева - символа Древа жизни. Специально отобранная священным жребием группа избранных готовила всю атрибутику празднества, уподобляясь в этом вспомогательным службам современного театра.
Главным героем культового действа становился жрец, он же по совместительству «играющий режиссер». Исполняемый ритуальный текст воспринимался им как сакральная целостность, а вся разыгрываемая ритуальная пьеса представляла собой мифологический сюжет сотворения или обновления мира, по схеме – «жизнь-смерть-жизнь». Участникам-актерам не требовалось особого репетиционного периода, еще с детства они наблюдали ритуал, примеряя на себя те или иные его роли.
Перемещение участников обрядового действа по сценической площадке было строго регламентировано ее сакральными зонами: направлением движения солнца (восток - запад), месторасположением святилища, могил предков и других священных ориентиров. Вследствие этого обрядовая сценическая площадка имела условный центр, верх и низ (правую и левую стороны), что позволяло участвующим в ритуале символически общаться с небесными, земными и подземными сакральными силами.
Текст ритуала воспроизводился посредством хореографического жеста, произнесенного слова и произведенного музыкального звука, т.е. разнообразной ритуальной формы. Участники действа делились по возрастному и половому признаку, что и позволяло выстраивать сложные драматургические (семиотические) конструкции. Объединяясь в ритуальную последовательность, эти символические коды создавали универсальную языковую систему, позволяющую участникам воспроизводить всевозможные комбинации основного обрядового сюжета.
Давно известно, что все танцы мира были изначально ритуальны, т.е. восходили к своим божественным прототипам. Обрядовая хореография берет свое начало за пределами мирской жизни человека, воспроизводя символикой своего культового языка мифологическое действо или изначальное время и этим упорядочивая архаический космос. Так, например, лингвистический анализ древнеосетинского танца «симд» позволяет увидеть его истоки в пространстве архаического индоевропейского культурного мира: в своей древнеиранской первооснове «sam/sim» танец представляет специальное понятие, обозначающее «ревностное исполнение культового действа, связанного с жертвоприношением». Причем структурное исследование танца выявило в его основе древнее представление о трех священных космических плоскостях мироздания, соотносимых с индоевропейской универсалией – Мировым древом.
Но хореографический жест невозможен без звукового ритма, а тот, в свою очередь, воспроизводился участниками обряда вербальным и музыкальным языком. Различные языковые системы ритуала поддерживали своей полифонией основную сакральную символику выстраиваемого сюжета, приводя участников действа к ощущению целостности обрядового смысла, целостности обустраиваемого мира. Звук, соединяясь с жестом, переводил участников ритуала в особое, чуткое к энергетическим изменениям, экстатическое состояние, обозначаемое как культовая экзальтация. Постоянное ритмическое повторение сакральных текстов (жестом, словом, звуком) открывало в каждом участнике действа особый энергетический канал, сквозь который человек, вместе со всем социумом, получал благотворную священную силу, жизненную энергию - благодать, а это в конечном итоге и составляло основную ценность обрядового ритуала.
Классический ритуальный текст мало отличается от обычной драматургической фабулы. У него есть прелюдия, после которой следует драматическая завязка, связанная с гибелью мира, бога, героя. Но все оканчивается благополучно. Мир восстанавливается, сызнова рождается бог, герой побеждает зло (смерть).
Сценическое действо на священной поляне завершалось всенародной трапезой, овеществленным символом выпрашиваемой (выстраиваемой) божьей благодати. Праздничная мистерия заканчивалась, и человек, еще недавно бывший участником (актером) ритуальных таинств, опять возвращался в мирское пространство, но уже другим, обновленным, наполненным благостными силами.
Две театральные технологии
Если посмотреть на вышеприведенную ритуальную схему, то она вполне может вписаться в структуру современного театрального действа, рожденного другой, урбанистической цивилизацией. В ритуале есть все компоненты современного театра: сценическая площадка, со своей сценографией и обслуживающим персоналом, драматический сюжет и компетентный режиссер, а также вдохновенные актеры, строго исполняющие основной текст священной пьесы, с небольшими импровизационными отклонениями. Отсутствует зритель, но участники ритуала и есть его зрители, получающие по окончанию пьесы эмоциональное удовлетворение. Эту идеологию успешно воспроизводили в своих театрах Гратовский и Брук.
Так в чем же разница между этими «театральными» технологиями, разделенными даже не временем, а иными смыслами, взглядами на картину мира-театра? Как не странно, но представленная проблема проясняется в свете хрестоматийной фразы Станиславского: «Не верю!».
Единственная возможность для человека традиционной культуры стать участником культовой мистерии - это соответствовать ее сакральному смыслу, т.е. обрести веру во все происходящее. Отсутствие веры грозит участнику ритуала божественной карой, а производимому им культовому действу - незавершенностью, что равносильно гибели архаического мира, космоса.
А вот профессиональный актер современного театра работает на доверии, т.е. на том чувственном импульсе, который предшествует психическому погружению в экстатическое состояние веры. Но ведь иначе и невозможно. Полное погружение требует полной отдачи психоэнергии, а значит и продолжительного восстановительного периода, что в профессиональной деятельности актера невозможно. Актер имитирует чувственный мир героя, и в этом - основа его профессионального мастерства. В отличие от него участник ритуального действа психофизически становится героем, у него прекращаются все ощущения реального (повседневного) мира, и главное – болевые.
Но и зритель современного театра не погружается полностью в театральное действо. Он не верит, а доверяет всему происходящему на сцене, признавая символику сценического пространства за имитацию реальности.
Современный театр, как и его ритуальный собрат, решает социально-культурологические, психологические и эстетические проблемы общества и этим удовлетворяет своего зрителя. Но в отличие от ритуального действа современный театр лишен всей полноты переживания сценической образности, все более и более переводя ее из плоскости решения социально-психологических проблем в развлекательное шоу.
Революционные идеи различных театральных школ ХХ века неоднократно пытались вернуть театру возможность непосредственного контакта со зрителем, восстановить диалог между сценой и залом, т.е. пытались вернуть в театральное пространство некоторые ценности ритуальной культуры. Новые мировоззренческие идеи сформировали и новые акционные формы культуры (перформанс, хепининг и т.п.). Носители этих идей понимали и понимают важность того, что театр - величайший инструмент психической жизни общества, переводящий современные философские и общественные проблемы на свой уникальный язык, эпистема которого ближе к ритуальной, чем литературной форме.
Национальный театр
Идеология технократической цивилизации смешала карты театральных революционеров. В конце ХХ века проявился главный гробовщик наметившихся театральных реформ - мир новых информационных технологий, глобально меняющих человека и человечество, его картину мира. В этой ситуации еще более иронично звучат шекспировские слова: «Весь мир - театр. В нем женщины, мужчины – все актеры». Киберпространство стало реальностью новой цивилизации. Тотально выстраивая глобальную общечеловеческую культуру, оно окончательно лишает человека того чувственного, возвышенного состояния, которое тысячелетиями обретал он в театральной мистерии.
В этой связи, поставленные в начале статьи вопросы, приобретают особую актуальность. Нетрудно заметить, что этнос не прошедший (даже в ускоренном темпе) основополагающий цикл культурного развития европейской цивилизации и в то же время покинувший пространство своей традиционной культуры, сидит как бы на двух стульях и, по сути, имитирует как смыслы институтов этой цивилизации, так и смыслы своей традиционной культуры. Наличие у этноса национального театра еще не говорит о наличие у этого театра театральной культуры, способной выстроить художественную концепцию актуального разговора со своим национальным зрителем.
В сложившейся на сегодня реальности хорошо видно, что национальный театр не в силах воспринять новые сценические идеи, продолжая удерживать интерес своего зрителя на любви к мелодраме и народной комедии. Над театром давно уже нависли неразрешимые проблемы. Его вчерашний зритель, выходец из сельской общины, утрачивает в городском социуме свои былые позиции, а ведь именно он является главным носителем языковой культуры. Современная мировая драматургическая база не по силам труппе театра, да и неинтересна его зрителю, а местная драматургия всячески потакает эрзац культурным запросам своего зрителя.
Но позицию театра можно понять. Не будет зрителя понимающего национальный язык – не будет и национального театра. Проблема эта общенациональная, но у нее есть свой культурно-психологический фон. Горожанин, носитель национальной языковой культуры не идет в театр по причине его театральной отсталости, а постсельский зритель идет в театр, но тормозит возможность его дальнейшего развития.
Возникает парадоксальная ситуация. Если даже допустить, что во Владикавказе появится театр по иному выстраивающий театральное пространство, использующий актуальный драматургический текст, применяющий иные театральные технологии, отличные от существующих, приводящий актера не в состояние «верю-неверю», а погружающий его в смыслы жизненного пространства человека, более того, если даже появится дальняя тень такого театра, то он все равно не сможет существовать, так как у него не будет полноценного зрителя. Можно найти актуальный драматургический текст, найти режиссера, подготовить актеров, но зритель, воспитанный на иной театральной культуре не в силах будет войти в новый театр и это самое страшное, что могло произойти с осетинским национальным театром. Воспитать нового зрителя может только новый театр, а таковой не может возникнуть, пока национальный театр держится за своего старого знакомого зрителя.
Для нового театра нужен режиссер способный увидеть по-иному национальную драматургию, способный создать иное сценическое пространство для иной формы актера, способный терпеливо воспитывать нового зрителя. Но старый театр не пустит такого режиссера в свое пространство, для него это смерти подобно. Выход один – создание альтернативной театральной труппы. Но кто в нашем руководстве культурой даст на это деньги, помещение, да еще будет терпеливо ждать нескорого результата. Таких нет ни во власти, ни в бизнесе. Единственный выход – энтузиазм молодых театральных масс. Но и здесь все упирается в уровень их образования и культуры.
Конечно это не весь айсберг видимой проблемы. Например, отдельно можно поговорить о профессиональном мастерстве (культуре) осетинского актера. Былые и новые постановки античных и шекспировских трагедий на сцене национального театра объективно показали, что осетинский актер пластично входит в мир, наполненный дыханием эпических страстей, т.е. воскрешающий в актере на генетическом уровне древнюю ритуальную культуру. Но насколько этот актер способен воспринять концептуальные требования современного психологического театра? Все говорит о том, что для полноценного существования в XXI веке осетинскому театру потребуется не только иная режиссерская концепция, иная театральная форма, иное образование и образное воплощение актера, но, главное, воля осознать необходимость давно назревших перемен.
Если к этому добавить неструктурированность общей идеи в национальной культуре, т.е. по сути, полное отсутствие ее парадигмы, то в недалеком будущем осетинскому театру предстоит столкнуться с целым рядом проблем, решение которых возможно повлияет на само существование основ национальной культуры.
Валерий Цагараев,
Искусство и время, Издательство «Ир», Владикавказ, 2003 г.
