Приступая к структурному анализу художественной формы изделий из кобанско-тлийской бронзы, нам, в первую очередь, следует уяснить, что же собой представляла в сознании древнего человека подобная вещь, тем более вещь, наделенная сакральной символикой.
Любая созданная человеком вещь – это творение и как таковое не может не нести отпечатка своего творца – человека. Вещь обретает дар говорить не только о себе, но и о том, что выше ее и больше связано с человеческим, нежели с вещным. Вещь несет в себе мир, его образ, ведь в ее пространстве наводятся мосты между материей и духом.
В свете сакрального вещь предстает как своего рода сверхвещь, раскрывая иную свою глубину. Поэтому ее хозяин, ритуально связанный с ней, должен довериться, то есть открыть ей свою сущность в надежде, что она введет его в свои глубины, хотя бы мыслимые. В этой ситуации вещь действительно оказывается способной, подобно проводнику, вести человека, как бы вступая с ним в диалог, в ходе которого, в принципе, могут быть, если не увидены, то почувствованы и допущены грани сверхвещи, непосредственно узреваемые Богом.
Сама эта ведомость человека вещью говорит о многом: в ней, ведомости, вещь перерастает свою «вещность» и начинает жить, действовать, веществовать в духовном пространстве. Поэтому в силу описанного ее подобия, вещь ведет человека к Богу, а человек, пользуясь вещами по своим «низким», собственно человеческим нуждам, должен всегда помнить, что через них он вступает в общение с Богом, и Бог через них говорит с человеком.
Так или примерно так ощущал вещь, свою причастность к ней древний житель кобанско-тлийской общины. Надевая праздничную одежду, опоясываясь тяжелым бронзовым поясом и беря в руки родовой ритуальный топор, он переставал существовать в мирском пространстве, перемещаясь в ритуальное, являясь уже не реальной социальной фигурой, а представителем рода, его обрядовой номинацией, соединяясь в этом действе с ушедшими предками и будущими потомками. В подобной ситуации человек чувствовал божественную силу, действующую как вовне, так и внутри него, от этого одетые на него бронзовые вещи наполнялись особой сакральной значимостью, влияя на жизненные силы не только своего хозяина, но и всего коллектива.
Ритуальный родовой пояс разделял его тело на символические зоны, подчинявшиеся священным энергиям древнего мироздания. Пояс для человека был пограничной зоной между энергиями низа (земли) и верха (неба), последовательно проецируя свое сакральное символическое пространство на украшавшую его изобразительную реальность. Обретение пояса – древнейшая форма обрядовой инициации человека (мужчины). Например, в Библии говорится, что, отведав плода Великого древа, Адам и Ева познали добро и зло. «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясывание». То есть первочеловек обнаружил в себе и нечто святое, и нечто постыдное. Впрочем, Адам поступает так же, как когда-то поступил и сам Бог, когда на второй день Творения разделил верхние и нижние воды. Опоясыванием Адам разделил в себе высшее и низшее, отделил святое от постыдного. Познав добро и зло, он обрел ориентацию в своем мире (теле) и разграничил его зоны.
В одной из древнеиндийских школ «Белой Яджурведы» учитель, повязывая вокруг талии ученика пояс, произносил: «Вот пришла ко мне Богиня-сестра, священная повязка, оставив дурные слова, очищая человека как очиститель, одевая силой вдоха и выдоха, мощью». Упоминание вдоха и выдоха проявляет дыхание жизни. В церемонии пояс называют защитником от злых сил и хранителем жизни, поскольку он символизирует пуповину во время второго рождения. Древнеиндийский пояс делался из тройного шнура, символизировавшего окружение ученика тремя мирами, тремя ведами. Он связывался с Богиней-матерью и считался дочерью веры и сестрой мудрости. Пояс брахмана делался из травы мунджа, кшатрия – из тетивы, вайшьи – из шерсти. Трава мунджа считалась обителью молнии, а ее связки на костре уподоблялись чреву, из которого рождается огонь.
Пояс считался важной энергетической зоной телесной конструкции человека, именно поэтому в древнеиндийской традиции получивший его человек восклицал: «Это – оберег мирового порядка». Надевая пояс, он как бы замыкал круг, границу своего «Я», своей индивидуальности. Эта же ритуальная традиция фиксируется и в зороастризме, так как опоясывание – один из характерных признаков авестийской праведности. В то же время, предлагая себя в жертву, человек расстегивает пояс, то есть разрывает круг своего «Я», отказывается от себя, отдается другому миру, т.е. как бы символически растворяется в нем, умирает.
Осознавая ритуальные смыслы пояса, древний человек украшал его изобразительными формами, соответствующими его сакральной значимости. Так как пояс ритуально одевался и снимался человеком, т. е. процесс имел динамическое начало, стремящееся к статичному, равновесному окончанию, то присутствующий на нем изобразительный текст также приобретал в своей композиции идентичную ритуалу динамику, полностью соответствуя циклической идее древнего мироздания, каковую, в принципе, пояс и воспроизводит всей своей конструкцией. Бытие древнего человека, как и бытие его мира, включалось в постоянные циклы: рождение – жизнь – смерть – новое рождение. Надевая пояс, человек ритуально воспроизводил эту идеологию.
Пояс начинает свое ритуальное движение от пряжки, и, последовательно обхватывая собой тело, возвращается к ней же. При этом пряжка (зона начала движения) постоянно статична, фиксируя собой центральную точку мира, где сходятся все его связи, смыслы, обозначающие начало и конец как пространства, так и времени. Движение пояса вокруг тела (мира) и его соединение с пряжкой воспроизводит полный цикл бытия модели древнего космоса с полюсами жизни и смерти, с позицией времени: прошлое – настоящее; настоящее – будущее. На большинстве кобанско-тлийских поясов обнаруживается разнополярное расположение пряжки, но эта ситуация имеет свое объяснение. Большинство поясов и пряжек орнаментально декорированы симметрическим узором, т.е. при переворачивании пряжки или пояса справа налево композиция не изменяется. При этом важно отметить, что во многих погребальных традициях существовал ритуал переворачивания вещей, так как мир, куда уходил покойный, был зеркален по отношению к реальности. Но среди обнаруженных археологами пряжек встречается одна, ориентацию крепления которой на поясе невозможно изменить, это распложенная справа пряжка в виде правой человеческой руки.
Итак, предположив, что на большинстве поясов пряжка (начало пояса) располагалась на правом конце (хотя встречаются и левосторонние), мы приходим к заключению, что движение пояса, охватывающее тело человека, было направлено влево. Но, как мы помним, тело зонально разграничивалось не только по вертикали, но и по горизонтали, где выделялись именно правая и левая сторона. Значит, движение в поясе начиналось с правой положительной стороны, уходило за спину человека, т.е. в недоступное контролю, противоположное пряжке пространство тела, а затем уже сворачивало в отрицательную левую сторону, заканчиваясь и соединяясь с началом.
Нетрудно заметить, что в этом движении организуются четыре фиксированные смысловые пространственные точки. Это пряжка и противоположная от нее точка за спиной человека, находящаяся ровно посередине пояса и обозначающая собой то место, которое хорошо знакомо пожилым людям – середину поясницы. Казалось бы, эта точка должна была бы символизировать темную потаенную сторону тела человека, но это не совсем так. Нагибаясь, тело человека воспроизводит своеобразную дугу, где поясница является ее высшей точкой. Представленная нами образная циклическая конструкция в теле человека символизировала начало, середину и конец цикла (рождение, активная жизнь, старость; восход, полдень, закат и т. п.). В середину весеннего поста, в праздник «астёумархо», осетины не работали, опасаясь того, что может заболеть поясница (астёу), веря в то, что у несоблюдающих этот запрет она обязательно заболит. Как мы видим противоположная точка от пряжки могла обозначать высшую (срединную) точку в движении вокруг тела человека.
Две другие точки на поясе – динамичны. Они не столько обозначают движение пояса справа налево, сколько номинируют собой эти стороны, символизируя священные функции и энергии правой и левой стороны. Естественно предположить, что древний человек, ощущая связь своего тела со священными зонами мироздания, отмечал их наличие в пространстве пояса соответствующими изобразительными символами, на которые и переносил вышеобозначенные сакральные функции.
Обратимся к изобразительной композиции, воспроизведенной на реальном бронзовом поясе. Пояс представляет собой тонко гравированную изобразительную плоскость, по краю которой, окантовывая срединную часть, волнообразно движется справа налево орнаментальный мотив в стиле меандра, но состоящий из однообразных головок мифического животного. По всей видимости, задача подобного канта вокруг срединной части как раз и состоит в акцентировке общего направления сакральной энергии вокруг тела человека. Но в то же время кант определяет и вертикаль пояса, так как делит его композицию на три части, причем верхняя и нижняя, как мы уже показали, выполнены однообразно, а значит, прочитывались человеком кобанско-тлийской культуры как сакрально равные. Если же мы определим вертикальную триаду пояса как символику трех зон древнего мироздания, то верхний и нижний кант, вероятно, символизируют энергию верхней и нижней зоны, а их изобразительная однообразность предполагает наличие главного символического текста в срединной части пояса, где мы его и находим.
Срединная часть (фриз) пояса состоит из трех, полностью прорисованных фигурок животных, причем крайние фигурки изобразительно идентичны и смотрят в правую и левую стороны. Фигурки эти представляют собой изображение фантастического мифологического животного (мужскую особь). По определенным признакам (хвост, когтистые лапы, раскрытая пасть) можно предположить, что перед нами хищное животное (возможно, обобщенный образ кошачьего хищника), т. е. животное, несущее в себе энергию жизни и смерти. Внимательный взгляд на геометрический узор, покрывающий тело животного, открывает нам любопытную особенность, заложенную в символику образа этого зверя. Рисунок, воспроизведенный древним мастером на груди изображенного существа, идентичен рисунку на его крупе, т.е. тело зверя разделено в районе «талии» своеобразной границей (поясом) на две равные по сакральной значимости части, напоминая знакомую нам зональную разграниченность верха и низа в теле человека. Вспомним замечание М.М. Бахтина: «В собственно телесном аспекте, который нигде четко не ограничен от космического, верх – это лицо (голова), низ – производительные органы, живот, зад». При этом даже окончание хвоста зверя (два равносторонних треугольника) указывает о разделенности и единстве этих двух зон.
Так что же хотел сказать этим рисунком древний художник? По всей вероятности то, что перед нами мифический образ динамической сути мироздания, постоянно объединяющего и разделяющего, рождающего и умерщвляющего, строящего и разрушающего, светлого, солнечного и темного, лунного, мужского и женского и т. д. и т. п. Важно отметить, что символ этот еще не раз встретится нам и в скифскую, и в сарматскую, и в алано-осетинскую культурную эпоху, как символ вечного двигателя космоса, идея которого зародилась в культурном котле индоевропейских времен.
При этом в рисунке на теле животного хорошо просматривается числовая символика представленной идеи мироздания: два круга, обозначающие энергетические центры верха и низа, а также две пары треугольников, направленные вершинами друг к другу и разделенные границей. Изображенный на бронзовом поясе зверь олицетворяет собой божественную энергию, питающую мир (хозяина пояса). Подобных животных два, а значит, каждое из них определяет в отведенной ему зоне пояса свою энергетическую функцию, напрямую связанную с правой и левой стороной (рукой) тела человека. Но возникает вопрос, если есть полюса, значит, где-то должен быть центр.
Именно средняя фигурка и выступает подобным центром, находясь ровно посередине пояса и определяя движение слева направо. Не забудем о том, что края пояса сходятся на теле человека спереди, а значит, центральная фигурка среднего фриза пояса находится на противоположной, тыльной стороне тела человека. Если предположить, что пояс имел пряжку или знаковую форму, символизирующую связь (соединение) правого и левого края пояса, то ее значимость должна была как-то соответствовать значимости противоположного, тыльного символа, изображение которого у нас как раз имеется в наличии. Поэтому внимательный анализ средней фигурки нам может многое рассказать о недостающем переднем символе.
Даже если отвлечься от завораживающей интриги по реконструкции заложенного в изобразительную композицию символического текста и обратиться только к пластике представленных форм, то невольно приходишь в восторг от удивительной соразмерности масс, стилизованности анатомических особенностей, наполненности жизненных смыслов в фигурах фантастических животных. Но автор нашего изображения и его зритель верили в реальность этой фантастики, поэтому-то и конструировали свой объект с помощью мифологических смыслов, законы которых и были единственной реальностью их бытия.
Форма, на которую мы обратили внимание, представляет собой стилизованную фигурку лошади (по обозначенным половым признакам – жеребца). Не хочется уподобляться искусствоведческим банальностям, порой описывающим в символическом образе могучие реалистические формы, породу и даже стиль бега животного, но одно все же заметим – наша фигурка изображена в особенном движении, обычно свойственном скачущему коню. Изобразив скачущего коня и поддержав направление его движения в верхнем и нижнем канте, древний художник показал нам главное действующее лицо в пространстве среднего фриза пояса, мифологический персонаж, движение которого простирается от начала (правая часть) и до конца (левая часть) пояса, заканчиваясь в районе пряжки и вновь начинаясь (рис. 26, 27, 28). Этот персонаж должен обладать циклической формой бытия, появляться и пропадать, чтобы затем вновь появиться. На память приходит только один подобный реальный и мифологический, т.е. вечный образ – солнце.
Только солнце движется безостановочно от восхода до заката, от весны до зимы, и нет силы, способной остановить его. Солнце обитает между небом и землей, востоком и западом (верхом и низом, правым и левым), соединяя их и наполняя жизнью. Оно соотносится с пространством обитания человека, олицетворяя его жизненные силы. В осетинской народной поэзии, связанной с похоронно-поминальной обрядностью, можно встретить оборот – «Мё хур бахуыссыд; Мё хур аныгъуылд / Погасло мое солнце; Закатилось мое солнце». Уход солнца из средней зоны мира уподобляется смерти человека, хозяина этой зоны. Душа покидает тело, путешествуя в загробную обитель, что предполагает уход из тела божественного света, его вечный мрак: «Йё дуне йыл баталынг / Покрылся мраком его мир». Поэтому солнечный символ на поясе вполне органичен для мифологического сознания. Но почему он передан посредством фигурки коня?
Традиция помещать образ коня-проводника (медиатора) в центральную структуру архаического мироздания проявлялась повсеместно в верованиях индоевропейских, индоиранских народов, к семье которых, вероятно, принадлежали, как было сказано выше, и кобано-тлийцы. Священный конь был инкарнацией, атрибутом и жертвенным животным Бога-отца-солнца, символически отображая энергию его движения по небосклону. В древнеиндийском мифологическом памятнике Ригведе солнечное божество Сурья и божество огня Агни выступают в образе коня. Постоянный эпитет солнца в священной древнеиранской книге Авесте – «быстроконное». Именно у этой семьи народов образ коня получил еще и хтонический аспект, связавший его с культом плодородия, с самой Богиней-матерью, сочетавшей в себе функции судьбы, Богини смерти и возрождения. Крылатый конь Агни древнеиндийской мифологии служил посредником между небом и землей, перенося жертвоприношения людей богам и препровождая души умерших на вечные пастбища. Подобными же священными обязанностями наделялся и крылатый конь древнегреческой мифологии Пегас, также выполнявший роль посредника между небом и преисподней.
Сотворение мира как соединения верха и низа, неба и земли отмечено в осетинском фольклоре в начале ХХ века М.Гарданти: «Каждый год, ранней весной, Мать-земля наша идет к жеребцу. С обнаженной грудью и распростертыми объятиями виснет у него на шее. Небо же, подмяв ее под ногами, рассыпает из глаз искры, и земля становится беременной. Поступки наших родителей не по сердцу нам. Тяжелы для нас, и потому, когда ранней весной наш Отец-небо начинает кричать на Мать, мы грозим Небу нашим оружием: кинжалом, шашкой (стальной вещью), из утробы нашей матери взятой».
Невероятный по своей древности и мифологической структурности текст, пришел к нам из бездны времен, связывая последние времена осетинской традиции с истоками индоевропейской древности. Вспоминаются представления сармато-алан о небе и солнце в образе коня, о божественном огне в скифской мифологии, упавшем с неба и зародившем социальную жизнь на земле.
Но, возвращаясь к нашему изображению, отметим в нем интересную особенность – рисунок, отображенный на теле коня, не делит его на две равные части, как в отмеченных ранее фигурках зверей. Художник находит иной символ сотворения целостного, неделимого мира – двенадцать окружностей. Подобное обозначение двенадцати символических объектов можно увидеть и на бронзовом поясе колхидской культуры из Самтавро.
То, что на первый взгляд для нашего сознания может показаться случайным, было важным знаком для древнего человека. Его картина мира, разделенная на три зоны по вертикали и четыре по горизонтали, вмещалась в магическое число семь. Но та же мировая вертикаль на каждом своем этаже имела те же параметры четверичной горизонтали, что уже соответствовало сакральному числу двенадцать (три четверки, четыре тройки). Числовая символика создавала устойчивые мифологемы и образы, помогая осваивать древнему человеку окружающий мир.
Если образ скачущего коня, воспроизведенный художником на бронзовом поясе, мог олицетворять, как мы уже предположили, солнце, то сам пояс должен представлять собой пространственно-временную категорию мира (день или год), что вполне укладывается в одну из норм его ритуальной функциональности. Тогда двенадцать окружностей на теле коня могут, соответственно, означать количество месяцев года. Год (тело коня) вмещал в себя весь ритм временного цикла космоса (пояса). Год начинался из нулевой точки (место пряжки на поясе) и в ней же заканчивался. Эту нулевую точку в годовом цикле мы можем обозначить новогодним праздником, который в большинстве традиций совпадал с точкой солнцестояния, чаще весеннего.
В древнеиндийской традиции раз в год проводился удивительный, величественный ритуал «ашвамедха», во многом совпадающий с символическим текстом нашего пояса, что только укрепляет нас в мысли о индоевропейской принадлежности кобано-тлийцев. «Ашвамедха» приурочивали к солнечному календарю, ко времени весеннего равноденствия. Белый конь, священная жертва ритуала «ашвамедха», олицетворял собой космос во всем его многообразии. Заметим, что жертвенный конь в Ригведе назван конем Тваштра (т.е. мировым конем). Сакральный обряд проводили с целью очистить мир от воцарившегося в конце года хаоса, связанного с перенаселением, войнами, голодом, смертью царя и пр. В древности такие причины считались важнейшими. В ритуальном действе инсценировался миф о происхождении космоса. Длительность его равнялась году. Заканчивался он в день весеннего равноденствия, т. е. в сакральный изначальный момент времени. Обрядового коня выпускали в священном центре страны (центре мира). Конь, а за ним – отряды воинов двигались по свету, подобно солнцу, завоевывая и закрепляя его рубежи (сравните роль троянского коня, в котором находились воины, согласно «Илиаде»). Как мы видим, образ коня как символа года, мира полностью соответствует концептуальной идее пояса. Космос в представлении древних был развернут из единой точки в пространстве-времени. Такая точка, возобновляющая время с момента его изначальности – это Новый год, праздничный ритуал, повторяющий мифологическое мгновение перехода от хаоса к сотворению космоса.
Но если месторасположение пряжки на поясе обозначено нами как изначальная точка года, а сам пояс – как пространство времени этого года, то местонахождение фигурки солнечного коня – середина пояса, в свою очередь, соответствует средней точке года, на которую во многих традициях индоевропейских народов выпадает главный животворящий праздник года – день летнего солнцестояния (солнцеворот), время изливания на мир благостных энергий. В горной Осетии, в Дигории, в начале июля до сих пор проводится праздник «Сослани кувд», названный в честь нарта Сослана, мифологического солярного божества, светоносное тело которого рассекло пополам колесо св. Иоанна (Ойнона, Балсага), т.е. метафорически отмерило середину летнего временного цикла.
Рассматриваемый нами бронзовый пояс кобанско-тлийской культуры – не самый сложный в ряду себе подобных, но именно ясная логика в расстановке его символических акцентов позволила нам прояснить предложенный символический текст о пространственно-временных законах мира древнего человека. Нетрудно представить себе церемонию, в которой социально-статусный человек надевал (или на него надевали) этот пояс для участия в священном ритуале. Местоположение тела, заключенного в ритуальный пояс, совпадало с сакральной ориентацией основного ритуала, помещая тело в центр мироздания, в нулевую точку его изначальности, подчиняя мысли и поступки человека открывшейся ему в этом центре божественной истине и чистоте. Обряд опоясывания, по сути, являлся актом космизации не опоясанного (охваченного хаосом) человека. Обряд происходил по циклической схеме с обращением на четыре стороны света и замыканием в области пряжки земного круга, поскольку движение вокруг тела имитировало движение солнца.
Возможно, обнаруженные нами закономерности в изобразительной структуре бронзового пояса покажутся проявлением частного характера, случайностью, не распространяющейся на законы построения и восприятия других подобных ритуальных объектов. Может показаться даже, что наше описание грешит простотой и рациональностью. Но, как заметил Ю.Лотман: «Нужно... не забывать, что объект в процессе структурного описания не только упрощается, но и доорганизовывается, становится более организованным, чем это имеет место на самом деле... Описание неизбежно будет более организованным, чем объект».
Чтобы устранить возникшие выше сомнения, обратимся к имеющейся в нашем распоряжении иной изобразительной композиции. Это новое изображение, нанесенное на бронзовый пояс, более напоминает собой сложное многофигурное полотно, где вместе с животными, реальными и фантастическими, присутствует и человек. Но при внимательном взгляде мы замечаем определенные аналогии с предыдущим поясом, а значит, первоначальная сокровенность изображения уже начинает проясняться.
Итак, что же в композиции этого пояса аналогично предыдущему? Во-первых, с правого и с левого края пояса опять проступают, почти идентичные первому варианту, звери хищного вида. Только теперь они попарно сторожат каждый свою сторону пояса, что не только не нарушает предыдущую идею, но создает ясную четверичную модель по горизонтали возле вертикальной зоны соединения пояса, т.е. пряжки.
Но, как мы знаем, подобные «полюсы» обязаны проявить в композиции центральную фигуру, главный энергетический персонаж мироздания, и он без труда обнаруживается. Искомый объект выделяется не только местонахождением в центральной зоне пояса, но, в первую очередь, своим размером и оригинальным рисунком. На первый взгляд трудно объяснить, какое животное предстало перед нами. Голова у него напоминает голову хищника. Торс также состоит из двух символических зон (верха и низа), причем акцентами этих зон выступают не солярнообразующие круги, как в прошлый раз, а цветочного вида пальметки. Хвост животного не только огромен, но, можно сказать, своеобразен. Пластично изгибаясь сверху вниз большим зигзагом, он ниспадает, словно водопад. Нижние конечности животного более напоминают ноги копытного чем хищника. Они странно подогнуты, как будто не успели еще распрямиться после движения (прыжка). С этой особенностью рисунка ног у животных в кобанско-тлийской культуре мы еще столкнемся, объяснив ее подробнее.
Сейчас же отметим, что перед нами предстало мифическое существо, своей формой и местопребыванием обозначающее центральный энергетический персонаж мироздания. Его центричное положение и формальная близость к четверке хищников по краю пояса представляет нам числовую универсалию (пять), призванную структурировать мифологическое пространство по горизонтали пояса, придавая ему упорядоченность и завершенность.
Древний художник находит удивительно емкую по своему смыслу графическую формулу животного. С одной стороны, изгиб его нижних конечностей определяет динамику движения вперед, с другой, повернутая голова акцентирует внимание на пройденном пространстве справа, что в целом символизирует вечное движение и в то же время вечную центричность. При этом впечатляет размер животного – от верхнего до нижнего орнаментального фриза.
Но если это символический центр, важнейший энергетический узел мира-пояса, то, вероятнее всего, именно он регламентирует, определяет динамику происходящих в композиции пояса процессов. Влево от священного зверя движется колесница, запряженная парой коней. Ее платформа имеет пять темных квадратиков, расположенных в знакомой нам пятеричной формуле центра. Изображение колес на колеснице идентично кругам на теле четырех хищников по краям пояса. На колеснице стоит возница, правой рукой удерживающий вожжи, а поднятой левой – хлыст. На теле возницы графически акцентирован пояс, выделяя особое положение этого персонажа. Спереди упряжку встречает другой антропоморфный персонаж, поддерживающий лошадей за узду. Его невероятно длинные руки не только важная мистическая особенность, но, прежде всего, художественный прием, посредством которого только и можно показать его функцию сдерживания мощного движения колесницы.
Итак, что же это за колесница? Почему ее движение, активно провоцируемое возницей с хлыстом, сдерживается антропоморфным персонажем? По всей видимости, это уже знакомый нам символ солярного божества, но претворенный не через зооморфный образ, а через стандартную для индоевропейских народов идею колесницы божества солнца, объезжающего четыре стороны света. Наличие образа солнечной колесницы в композиции рассматриваемого нами пояса отметил и выдающийся археолог Б.В. Техов, раскрывший многие тайны Тлийского могильника.
Общее для всех ранних индоевропейских традиций (индоиранской, хеттской, греческой, славянской, германской и др.) представление о колеснице солнца, запряженной конями, уже во II тыс. до н.э. повсеместно распространяется (как и сама колесница) в культурах Евразии. Так в Ригведе солнце многократно называется то птицей, то конем, то колесницей, то колесом. А солнечные близнецы Ашвины представляются то юношами на колеснице, то конями, ее влекущими. Иранский Митра до зороастризма – «могучий стрелок, сражающийся с колесницы».
Исследователи установили, что подобные мифы характерны для обществ, имеющих развитый аппарат власти и достаточно продвинутую хозяйственную технологию (обработка металлов, использование колесных повозок, запряженных конями), а также все увеличивающуюся функцию священного царя. С тем же мифопоэтическим представлением о колеснице связан сюжет соперничества двух божеств: божества солнца и божества грозы. Поэтому постепенно образ солнечной колесницы трансформируется в колесницу громовержца (Индры в древнеиндийской мифологии, Тора – в германо-скандинавской, Перкуна – у литовцев, Перуна – у славян и даже в христианстве – колесница Ильи-пророка) (11, I, с. 661). Но кто же тогда этот странный персонаж с длинными руками?
Статус возницы как солнечного божества определяется не только его величественной колесницей, но, в первую очередь, обозначением на его теле широкого пояса с крестовидным геометрическим рисунком. В рассматриваемой нами изобразительной композиции всего три антропоморфных персонажа, два из которых имеют подобное обозначение орнаментированным поясом, т.е. соотносятся по сакральному статусу. Длиннорукий персонаж, сдерживающий движение колесницы, также имеет пояс (одна из его рук графически обозначает его наличие), но пояс этот чист, т.е. лишен рисунка. Это знаковое отличие понадобилось мастеру, чтобы воспроизвести символику другой зоны мира, отличной от воздушно-солярной, т.е. воспроизвести символ хтонической зоны мира, образ его божественного хозяина. При этом художник параллельно решает и проблему структурной сакральности композиции, предполагающей наличие всех трех священных персонажей в вертикальной системе мироздания.
Посмотрим теперь, что же происходит на правой стороне пояса. Итак, если влево от мифического животного движется солнечная колесница, т.е. в положительном направлении (справа налево, с востока на запад), то, вероятно, в противоположном направлении должен проявить себя идентичный по функции, но противоположный по значению астральный символ древнего космоса. Таким символом могла быть только луна. Рассмотрим изображение двух животных справа от центра. По наличию лунообразных рогов можно предположить, что это – пара быков, двигающаяся склонив головы вправо. Их тела структурированы теми же дуальными зонами груди и крупа (верха и низа), что и тела четырех хищников по краям пояса, но рисунок на бычьих телах поражает. Мы отчетливо видим пару водоплавающих птиц, повернутых головками в направлении своей зоны. Тема воды продолжается в фигуре рыбы, помещенной между быками.
Внимательно присмотримся к образу быка, изображение которого встречается еще в верхнепалеолитическом искусстве, как воплощение космического начала. В ранних лунарных мифах месяц представлялся древнему человеку воплощением мужского начала, а в зооморфном коде – быка, и только впоследствии его место займет Богиня-мать-земля. При этом атрибутика лунных культов во все времена соотносила этот образ с темным, земным, водным, умерщвляющим и, одновременно, порождающим началом древнего космоса.
В древнеиранской, древнеиндийской мифологической традиции символ быка, прежде всего, ассоциируется с лунным божеством. В иранской мифологии лунный месяц называется «имеющий семя быка». В Шумере и Аккаде божество луны Син представлялось в виде синебородого быка. В этих же мифологиях прослеживается противопоставление героя-мироустроителя и быка, символа лунного культа. Так, в шумерской мифологии с быком сражается Гильгамеш, в древнеиранской мифологии Ахриман убивает первобыка, а в греческом мифе – Тезей Минотавра.
Исследователи мифологического образа быка склонны видеть в нем символические параллели с Мировым древом. Космический бык в Ригведе уподобляется огню, свету и воде, т.е. оживляющим компонентам природы. В западном митраизме с частями тела быка, заколотого Митрой и растерзанного животными, связывается сотворение космоса, что говорит о жертвенно-порождающей символике образа быка. Но в других мифах того же ареала бык является, в то же время, и символом божества грозы. В частности, в хурритской мифологии у божества грозы два быка, символизирующих утро и вечер. С подобной символикой связаны греческий Зевс и римский Юпитер. Согласно Прокопию (6 в. н.э.), славяне жертвовали быков божеству – «творцу молний», а в христианский период – Илье-пророку, заменившему древнего Бога-громовержца. В осетинской традиции в древнем обряде Цоппай, связанном с божеством грозы, убитого молнией человека везут до места его погребения два черных с белой отметиной быка. По всему видно, что мифологическая связь быка с божеством грозы восходит еще к индоевропейской эпохе.
В нашем изобразительном сюжете быки явно соотнесены с водной стихией, так как не только несут на себе символ водоплавающей птицы, но и разделены между собой рыбой. Рыба – древнейший мифологический образ, встречающийся в культурах разных народов. Символически она соответствует нижней зоне мира, являясь носителем благостных, целительных сил. Но почему тогда рыба находится между быками, а не в самом низу, под ними? Вероятно, олицетворяя собой воду, рыба разделяет быков на верхнего и нижнего, т.е. связанного с верхней водой и нижней (вспомним библейские верхние и нижние воды). Эта вертикальная структурность прослеживается и в символе водоплавающей птицы. Водоплавающая птица – один из постоянно используемых в индоиранском искусстве символов-медиаторов, соединяющий небо, землю-воду и подводный (подземный) мир, так как имеет природную особенность нырять под воду.
Итак, что же у нас получается? Симметрично от центра божественной солнечной колеснице противопоставлена пара лунных быков, связанных с водной стихией. Подобный символизм хорошо укладывается в лунную мифологию, ибо луна появляется на ночном небосклоне именно из темного, водного мира. Но вот, что любопытно, древний художник вкладывает в один изобразительный сюжет два (возможно, гораздо больше) мифологических смысла. Предложенная нами соотнесенность одного из быков с верхней, небесной водой связывает его с грозовым божеством, которое и находится впереди быка. Божественный лучник, предвестник дождевых туч, мечущий свои стрелы-молнии в ветвисторогих оленей, и есть древнее грозовое божество.
Солнечное божество обрело своего мифологического партнера и соперника. Как мы уже знаем, оба эти персонажа несут в своем изображении статусный символ – пояс. У обеих поднята рука: у левого персонажа – левая, у правого – правая, что соотносится с телом реального человека, хозяина бронзового пояса. По сути, мы присутствуем при уникальном событии рождения из зооморфного мифологического кода божественного антропоморфного персонажа, функция которого напрямую соединена с зооморфными знаками древнего мироздания.
В основе всего мировоззренческого опыта индоевропейских народов лежала дуалистическая концепция борьбы противоположных сил космоса, ритуально раскрывавшаяся в весеннем (новогоднем) празднике, как победа света и тепла над мраком и холодом. По мнению некоторых исследователей, большинство гимнов Ригведы были приурочены к новогоднему празднику, в ритуале которого главное место занимал рассказ о борьбе и победе грозового божества Индры, с последующим восстановлением космического порядка. Именно в Ригведе Индра то сравнивается с быком, а то и наименуется им.
Культ Бога грома и победы восходит к глубочайшей индоиранской древности. Функции древнеиранского божества Веретрагны совпадают с функциями древнеиндийского Индры, эпитет которого «победоносный» – Веретраган – превратился в имя иранского божества. Борьба ведического Индры и авестийского Веретрагны велась с хтоническим персонажем в образе дракона (кабана) за освобождение вод, а в целом – сил плодородия природы. Именно этот мифологический сюжет и повлиял в дальнейшем на формирование христианского образа св. Георгия.
В осетинском нартовском эпосе при рождении божественного героя Батраза, для закалки его тела понадобились особые угли из залийских змей. Герой спускается с небес и, как классический драконоборец, истребляет хтонических змей, освобождает воду и закаливается (перерождается).
Вернувшись к персонажу нашего пояса, мы могли бы предположить, что перед нами часть подобного мифологического сюжета о борьбе божественного громовержца за освобождение вод. Символами вод, как мы знаем, выступают быки, а вот символ хтонического сдерживания обнаруживается на противоположной стороне пояса в образе длиннорукого человека, стоящего на кабане. Кабан здесь не только олицетворение хтонической энергии земли, но и энергии эротической, порождающей.
Так как длиннорукий является противоборствующим мифологическим персонажем, то, естественно, его место на левой стороне, а его главная функция – в сопротивлении пространственному раздвижению космоса (ведь хтоническое внепространственно), т.е. благостным энергиям солнца, несущего обновление природе. Именно этим символом космического обновления и является расположенный за длинноруким человеком обернувшийся на солнечную колесницу олененок, шагнувший из порождающей зоны низа (кабан) в зону священного мирового порядка (олень). Он-то и есть тот смысл, который завершает любую борьбу со смертью, мраком и холодом, т.е. зимой. Он – апофеоз этой борьбы, народившаяся новая жизнь, новая энергия мира. Но зародить жизнь может лишь тот, кто победил хтонический мрак – божественный стрелок.
Громовержец изображен в положении стрелка, спустившего тетиву. Его стрелы попали точно в цель, поразив двух благородных оленей с большими ветвистыми рогами. Что же за символ несет в себе его боевой лук и стрелы, так удачно попавшие в цель?
Лук и стрела, фиксируемые в мифологических и обрядовых текстах, – древнейшие символы, эксплуатируемые архаическим сознанием, семантика которых свидетельствует об особо важной роли, выполняемой ими в структурировании знакового пространства древнего мироздания. В представлениях древних тетива отождествлялась с пространственным горизонтом, а дуга лука – с небесной дугой, по которой движется солнце (в осетинской мифологии радуга – лук нарта Сослана).
Исходя из этой древней космологической идеи, стрела в представленной космической схеме соединяет центр мира с небом и преисподней, т.е. своей динамикой модулирует мир. Отсюда широко проявлена символическая связь стрелы с птицей. Однако лук и стрела вбирали в себя и эротическую идею. В нее входило представление древних о нижнем мире, как космическом женском чреве, соответствовавшем символике лука. Объединенные лук и стрела являлись метафорой Священного брака Матери-земли с Отцом-небом, метафорой их соития, движения, роста, с последующим порождением жизни, т.е. функция лука воспроизводила идею динамики жизни. Священное объединение верха и низа мироздания реконструируют начальную точку Бытия, когда мир только зарождался, зарождалось время, т.е. то место, в котором произрастает Мировое древо, ибо это – нулевая точка отсчета для жизни, точка входа и выхода. В нашем случае – это местонахождение пряжки пояса, место, где соединяются правая и левая его сторона.
Изготовитель пояса, имея достаточно небольшое пространство для претворения своей изобразительной идеи точно рассчитал последовательность символического текста. С одной стороны божественный громовержец мечет свои стрелы, как карающие знамения, с другой, его стрелы зарождают новую жизнь, и все это должно происходить в символическом центре мироздания. Но перед нами только один объект, обозначенный божественной стрелой – это олень.
С древнейших времен олень был почитаемым животным у многих индоевропейских народов, являясь семантическим эквивалентом коня. По своей семантике конь и олень были маркерами Мирового древа, иногда заменяя его, иногда являясь его жертвенными животными. Конь с рогами, превращающимися в ветви дерева, упоминается в гимнах Ригведы. В древней Греции лошадь сопоставлялась с оленем, а в скандинавской мифологии гигантский ясень Иггдрасиль (ипостась оленя) буквально означает «конь Игга», т.е. Одина, верховного божества скандинавов.
У скифов и сарматов олень напрямую соотносится с Мировым древом, Древом жизни. Этот священный мотив часто встречается на предметах скифской культуры из Пазырыкских курганов, где оленьи рога венчают лошадиные намордники. Подобная идея прослеживается и на сарматской диадеме из Новочеркасского клада.
У алан-осетин символ оленя соответствовал религиозному древнеиранскому понятию «фарн» – «благополучие». Иллюстрацией этого понимания служит осетинская обрядовая новогодняя песня – басилта: «И я тоже видел чудо одно:/ Алдар из алдаров там (верхом) на олене сидел,/ А его добрая хозяйка олениху доила...». Наивный с виду фольклорный текст воссоздает архаическую схему мира – Отца-небо и Мать-землю возле Древа жизни (оленя), питающего все сущее. Этот же архаический образ представляет бронзовая пластика галльштатской культуры (Австрийские Альпы), современницы кобанско-тлийской культуры, в которой две обнаженные фигуры (мужчина и женщина) стоят, ухватившись за массивные рога оленя, причем ноги оленя сильно укорочены, выявляя его главную деталь – рога, символ Мирового древа. Отметим и то, что в обрядовом обращении к покойнику у осетин было принято желать: «Из оленьих рогов быть твоей кровати...», где рога символизируют ветви Мирового древа, что соответствует положению души под его защиту.
Если мы посмотрим на наш пояс в его рабочем состоянии, т.е. при соединенных концах, то увидим, что справа и слева от предполагаемой пряжки, олицетворяющей центр мира, его божественную вертикаль (далее мы об этом еще поговорим), находятся по паре хищных животных и по одному оленю. Причем хищная пара, как мы уже отмечали, маркирует священную горизонталь, а вот олени могут быть только ипостасью самой пряжки (места соединения), повторением ее мифологического смысла, т.е. модели мира, Мирового древа.
Эта троичность находится в основе всей композиции пояса. Три священных антропоморфных персонажа, три оленя по-своему дублируют вертикальную триаду. Три антропоморфных персонажа могут олицетворять не только три божественных властелина верхней, средней и нижней зоны мира, но и вбирать в себя функцию священных патронов социально-кастовой троичности кобанско-тлийского общества (жрецы, воины и общинники), воспроизводя образы первопредков, героев-мироустроителей. Так, например, по Геродоту (IV, 5-7) родоначальниками скифов являлись Арпоксай, что значит «царь (или владыка) вод», Колоксай – «царь-солнце» и Липоксай – «владыка горы». По всей вероятности, «царь-солнце» и «царь вод» опирались на мифологические божественные функции солярного и грозового божеств, что и определило их атрибутику – колесницу и лук. Валерий Флакк, осведомленный античный автор, представил в своем сочинении «владыку горы» жрецом в белых одеждах (вспомним чистый, белый пояс длиннорукого персонажа). В древнеосетинском обряде посвящения коня покойнику говорится, что «по указанию тайновидцев домашние покойника ищут коня на вершине четырехстенной, бурой, гладкой, недоступной не только людям, но и птицам горы, где пасутся три черных коня, из коих старший кусается зубами, младший бьет копытами, а средний весьма тих». Три коня соответствуют трем оленям. Но найти их можно только «с помощью седых, мудрых, тайных обитателей этой горы». Мы видим, что архаический изобразительный текст может быть полифоничным, т.е. вбирать в себя несколько родственных мифологических сюжетов.
Поэтому три оленя могут олицетворять, кроме уже обозначенных символов вертикальных зон мира, что-то еще. Нижняя зона должна подчиняться божественным женским энергиям земли, а значит, это половое отличие, возможно, отражено в изображении оленя этой зоны. Чтобы показать нам это отличие, древний художник применяет оригинальный прием, связанный с числительной символикой. Мы уже отмечали, что мужская номинация отличается от женской ориентацией верх – низ, правое – левое, светлое – темное, нечетное – четное и т.п. На туловище оленя нанесены квадраты в стиле «домино». При этом, мы знаем, что смысловую часть изображения на рассматриваемом нами бронзовом поясе представляет только гравированное, т.е. темное. На двух оленях, стоящих с левого и правого края пояса, изображено по семь квадратов. У оленя, стоящего между ними (за оленем с правого края) – восемь квадратов. Именно он находится сразу после божественного громовержца, а значит, возможно, и номинует собой символ Священного бракосочетания божественного верха и земли, происходящий в его теле-символе (Мировом древе).
Но не забудем, что божественный стрелок сознательно причиняет боль оленю. Антропоморфный облик скрывает под собой древнее зооморфное обличье грозного, воинствующего божества–хищника, чаще всего кошачьего, терзающего жертву-космос. Мы еще не раз вернемся к этому универсальному в архаике мифологическому сюжету – космогоническому терзанию. Кошачий хищник с древнейших времен был символом арийских, североиранских народов, многообразно отражаясь в их мифологии.
Терзание хищником травоядного – это в то же время и акт космического жертвоприношения, и акт изначального порождения космоса из хаоса, и, по сути, как мы отметили, образ Священного брака, в котором (через который) Мать-земля порождает новую жизнь, молодую энергию мира. Отсюда же проистекает жесткая канонизация образной знаковости, предписывавшей сознанию древнего человека определенное, адекватное мифологической идее, сакральное прочтение.
Стрела громовержца изгоняет хтоническое чудовище и порождает новую жизнь (олененка). В нартовском эпосе осетин его герои, имеющие отношение к солярному, грозовому верху, во многих сюжетах ранят стрелой белых олених, которые впоследствии оказываются образами Богини-матери земли, впоследствии их будущими женами. Этот же космогонический акт порождения новой жизни по своему воспроизводится в росписи Нузальской часовни (XIV в.), расположенной в горной Осетии, где изображен всадник, стреляющий на полном скаку из лука в двух оленей, спокойно повернувших к нему головы. Подобная идея прослеживается и в позднеаланском изображении XVI в. на Эльхотовском кресте, где мы видим раненную стрелой олениху, продолжающую кормить своего детеныша.
Порождение новой жизни, новой энергии мира происходит рядом с пряжкой, т.е. рядом с тем местом, где и сокрыт священный центр этой энергии в общей символической структуре пояса. Как мы видим, акт терзания не только возможен, но и онтологически уместен.
Обстоятельно рассмотрев изобразительный текст второго кобанско-тлийского пояса, мы можем с уверенностью определить его как полноценную картину божественного мира древнего человека, в которой проявлены важнейшие священные персонажи и их сакральная, функциональная суть. Сегодня трудно ответить на вопрос, кем был хозяин пояса, но можно предположить, что это был влиятельный представитель древнего социума, возможно, его духовный глава, ведь опоясывание – древнейший и характернейший признак праведности. Изобразительная композиция на поясе рассказывала окружающим мифологические сюжеты мироустройства, где боги и герои-устроители сотворяли энергии этого мира. Сюжеты пояса совпадали с сюжетами обрядово-ритуальной практики, в которой участвовал его хозяин, дополняя и изобразительно подтверждая их священные акценты.
Последний пояс, к которому мы обратимся, во многом продолжит предложенную нами тему структурной картины мира древнего человека. Это пояс из погребения №76 Тлийского могильника. При первом же взгляде на его изобразительную композицию мы сразу же узнаем в ее начале и конце уже знакомые нам образы двух хищных стражей, охраняющих свой край пояса. Далее в одном направлении, справа налево, движется значительная кавалькада животных и людей, и только птицы иногда нарушают направленность этого движения. Если мы выделим в композиции пояса отдельно расположенные пятна (смысловые узлы), то обнаружим, что их ровно двенадцать. Если же исключим хищников-стражей и людей, а также аномальную в этом ряду пару, расположенных друг над другом разнонаправленно смотрящих птиц, то получим священное, магическое число семь, в которое входят три оленя, два козла, бык и особо изобразительно акцентированный кабан.
Антропоморфные персонажи этой композиции во многом повторяют сакральную графическую схему своих предшественников, но с некоторыми важными отличиями. Мы опять обнаруживаем божественный солярный образ, но только изображенный не колесницей, а всадником, но и он, вспоминая вышеприведенную символику коня и всадника, полностью укладывается в божественную солярную символику. На этот раз солнечное божество не в конце, а в начале своего пути. Но при этом не забыт и антипод божества (длиннорукий персонаж), здесь он представлен в образе поверженной, подвешенной к морде коня отрубленной голове. Во всем облике божественного всадника, в обряде украшения конской упряжи скальпами врагов прослеживается культурное и мировоззренческое единство с североиранским, скифским миром. Комплекс, в котором был найден пояс, еще не содержит железа, а значит, датируется временем не позже, чем вторая половина Х в. до н.э. А это говорит о том, что в горах Центрального Кавказа в конце II – начале I тысячелетия до н.э. жили племена, обычаи и мировоззрение которых были близки североиранским.
Второй антропоморфный персонаж – грозовое божество, точная копия своего предшественника. Он также представлен священным стрелком, поражающим стрелой священную цель. За ним, как и в предыдущем варианте, расположился наклонивший рога бык, символ сдерживаемых вод (грозовых), которые обозначает здесь уточка, расположившаяся перед мордой быка, а также рыба, терзаемая птицами.
Наличие уже знакомых нам мифологических персонажей предполагает идентичную структурированность пояса в зонах его мировых центров. Середина композиции пояса акцентирована центральным оленем, перед которым по косой вертикали расположены три солярных крестообразных знака, указывающих на определенные зоны в теле оленя (голова, туловище, ноги).
В который раз перед нами предстает символ священного животного – образ середины мира, облеченный заветными божественными зонами. Но мастеру, изготавливавшему пояс, недостаточно было только этого текста. Справа и слева от оленя он расположил образы животных, олицетворяющих собой одну из трех недостающих зон мира. Если олень – это верхняя, божественная зона мира, то грозовой бык – символ атмосферы (Веретрагна, Арес, Батраз), т.е. средней зоны. Кабан же, роющее землю плотоядное и травоядное животное, символ нижней зоны мира. Но в то же время, как мы отмечали, плодовитость кабана у многих народов ассоциировалась с эротической, порождающей энергией земли (мира). Поэтому мастер располагает над кабаном две брачующиеся птичьи пары. Как мы видим, центр пояса всесторонне проявляет функциональную символику священных зон мира, помогая раскрываться сюжетам, в которых задействованы антропоморфные божественные персонажи.
При взгляде на пояс как на пространство времени в годовом цикле можно условно обозначить зону начала года (солнечный всадник, первая фигурка оленя), середину года (центральный олень-солнцеворот, связанный с благостными, рождающими энергиями земли и воды) и конец года (терзание стрелой козла, последняя фигурка оленя, голова которого связывается с поглощающей землей в образе змеи). У этого пояса существует еще много символических узлов, проявление которых не входит в нашу задачу, основу которой составляет желание прояснить картину мира древнего жителя Центрального Кавказа, сравнив ее с мировоззренческими представлениями скифов, алан-осетин.
Мы уже отмечали обозначенную еще в эпоху палеолита троичную по вертикали модель мира. Но везде в кобанско-тлийской культуре она проявляет себя через зооморфный символический код. Немногочисленные антропоморфные персонажи, интерпретация которых позволила нам судить о них как о божествах, родственных индоевропейской мифологии, связанных с определенными священными зонами мира, частично прояснили таинственный звериный код, но, истины ради, нужно признать, что отсутствие какой-либо фиксированной информации о жизни и мировоззрении жителей Центрального Кавказа не позволяет нам полностью развоплотить таинственные зооморфные тексты, тайна которых всегда будет манить к себе исследователей.
Продолжение следует.
Валерий Цагараев,
Искусство и время,
Владикавказ, издательство "Ир", 2003
