(Продолжение)
Рассмотрев главный атрибут праздничной одежды представителя кобанско-тлийской общины – пояс, обратим наше внимание на предмет, без которого не обходился ни один обряд мужского захоронения, т. е. на вещь, олицетворяющую в сознании древнего человека мужскую онтологическую суть. Это уникальный по своей пластике и изобразительной информации бронзовый топорик (его функциональная часть). Осознавая уникальность представленной вещи, давайте посмотрим на нее со стороны человека, его эксплуатировавшего, попробуем увидеть скрытые символические тексты в функциональном пространстве бронзового топорика.
В далекие первобытные времена, когда человек использовал палку как оружие, она напоминала собой дубинку, т.е. удар наносился ее утяжеленным концом. Постепенно к концу дубинки прикрепили камень, трансформируя ее в молот. А вот когда конец камня заострили, тогда и получился топор. Первые металлические топоры своей формой напоминали своих предшественников, удивительные по красоте каменные топоры, которые находят свое дальнейшее применение уже в жреческих ритуалах.
Но если мы рассмотрим функцию топора, то увидим, что применяется он в диаметрально противоположных пространствах человеческой жизнедеятельности. Боевой топор в руках воина нес смерть врагу, но в руках охотника приносил в дом добычу. Топор расчищал лес под земледельческие посевы, рубил избы, строгал мебель и даже игрушки, но он же рушил ограждения, неся в боевом порыве хаос и беду. Ни одно человеческое орудие не было столь двулично, как топор. Он нес в себе смерть, и он же созидал пространство для жизни. Как первое человеческое оружие, или вернее орудие, он фиксируется во многих мифологиях как атрибут божества грома, бури и ветра. Его удар равносилен удару молнии, раскалывающей дерево, но вместе с разрушительным ударом молнии на землю приходит и животворящий дождь, оживляющий ее и ее обитателей. Эта символика жизни и смерти наполняет идеологию топора вечно трансформирующейся формулой циклического бытия, где жизнь заканчивается смертью, а та новым рождением. Не зря впоследствии топор становится символом царской власти. Так, по Геродоту (IV, 5-7), в царствование первых мифологических людей на скифскую землю упали Богом посланные золотые предметы: плуг, ярмо, секира и чаша. Причем, секира становится атрибутом главы воинской касты скифского общества, т.е. Царя.
Но в чем же тогда отличие топора, к примеру, от меча? Наверное, в том, что рука умелого воина, нанося удар мечом, поражает противника шириной площади захвата лезвия. Боевой же топор бьет точечно. Поэтому символические зоны меча – это место его захвата рукой (рукоять) и кончик клинка, как высшая точка доступности силы меча. У боевого топора актуальна только рабочая часть – острие, тыльная является ее антиподом (тупым обухом).
Меч не лицеприятен. Его обнажение грозит проявлением смертоносных энергий по всей линии лезвия, поэтому он спрятан в ножны, из которых появляется только в случае необходимости. Топор же (его рабочая часть) всегда открыт для обозрения. Его проявленность миру с виду не опасна, так как смертоносная зона узка, и при этом заслонена ассоциацией хозяйственной функции, делая топор своеобразным оборотнем в руке человека.
Вынутый из ножен, меч являет собой символ вертикальной силы в структуре человека-мироздания. Вот как осетинский эпос передает образную модель меча. Грозный витязь Сайнаг-алдар обладает необыкновенным мечом, на одной стороне которого сияет Солнце (день, жизнь), а на другой – Луна (ночь, смерть). Если взглянуть на сам клинок, то в нем отражается все, что происходит на белом свете. В глазах смотрящего делается темно от блеска отраженных лучей. Как мы видим, меч являет собой не просто оружие грозного эпического воина, а что-то более важное, содержащее в себе элементы центральной космической модели, т.е., по сути, меч идентичен тому, что мы уже отмечали в архаических традициях как образ универсальной формулы мира – Мировое древо. Но если меч, орудие смерти, вобрал в себя по праву принадлежащую топору формулу древнего мироздания «жизнь – смерть – жизнь», то, вероятно, топор в его ритуальном положении более соответствует этой модели мира, а значит, мастера, украшавшие его, вкладывали в изображения особый символический текст.
Рассмотрим изобразительные композиции, нанесенные на реальные кобанско-тлийские топоры, изначально определившись с их конструктивными особенностями.
По длине топор имеет плавный волнообразный изгиб, чуть опускающий его округлую рабочую лопасть и приподнимающий небольшой обух (тыльная часть топора). В основном, форму топора составляют семь граней: две сверху, две сбоку, две снизу и обух. Но встречаются и исключения. Отверстие для рукояти смещено ближе к обуху, а по бокам отверстия почти у всех кобанско-тлийских топориков имеются парные продольные бороздки-ребра. Хотя встречаются топоры, где гравировкой отмечены не бороздки, а произведенные ими три выпуклости. Гравировка топора покрывает почти всю его поверхность, пластично совмещая в одно целое изгибы формы, фигуративность изображений объектов животного мира и геометрический орнамент. Важно еще отметить, что ориентация топора в пространстве будет определяться нами из его основного горизонтального положения по отношению к рукояти, которую держал правой рукой его хозяин. То есть правая сторона топора соответствует правой руке человека.
На первом из рассматриваемых нами топориков в области его рабочей части изображены две фигурки так называемых кобанско-тлийских собак, причем на правой стороне топора фигурка собаки смотрит в сторону его острия, а на левой – в сторону обуха. Так как площадь изобразительной поверхности ограничена формой топора, то изображение голов животных переходит на две верхние грани, а изображение ног – на две нижние, что приводит всю композицию к классическому расположению «валетом», где голова одного животного расположена возле задней части другого. При этом на верхней грани топора, между спинами животных, помещен геометрический знак в виде трех кругов, вписанных друг в друга как центр всей композиции (в развернутом виде). Подобные же круги мы находим на двух нижних гранях топора, возле рукоятки. То есть в композиции с двумя собаками присутствуют еще и три круговых знака, акцентирующих в фигурах животных, а значит, и во всей композиции – переднюю часть, середину и задняя часть.
С подобным акцентированием определенных частей тела в изображениях животных мы уже встречались, поэтому, предположив, что перед нами образ священного животного, символически включенного в сакральную модель мироздания, мы можем определить, какую часть модели изображает собой та или иная часть нашей композиции.
Итак, ориентация изображенных собак, представленная, как: правая, смотрящая вперед, и левая, смотрящая назад, позволяет нам определить первую – как правую, верхнюю, положительную, а вторую – как левую, нижнюю, отрицательную. Как уже было сказано выше, топор состоит из верхних, боковых и нижних граней, что, по сути, отмечает в его конструкции по горизонтали три вертикальные зоны. Именно в эти зоны укладываются части тела каждой собаки. Головы расположены на верхних гранях, центральная часть туловища – на средних, а ноги – на нижних.
Соединив все полученные нами данные, мы можем определить рабочую часть топора как пространство, символически передающее сакральную идею древнего мироздания, в которой присутствуют три вертикальные зоны, обозначенные не только изобразительными акцентами на теле священных животных, но и конструктивными особенностями самого топора. При этом в обозначенном символическом тексте присутствует и горизонтальная ориентация топора на четыре стороны. Но и на этом изобразительная символика топора не заканчивается.
Отверстие для рукояти является своеобразной аномалией в стройной форме его тела, поэтому и его символическое наполнение должно соответствовать ориентации в представленной модели мира. Отверстие делит тело топора на три части: рабочую (1), место крепления рукояти (2) и обух (3). Рукоять топора представляет собой пространство, по которому передвигается держащая его рука (или обе руки). То есть рукоять символически соотносится со средней зоной тела человека, зоной активного функционирования его рук. Поэтому и отверстие на топоре для рукояти должно соответствовать символической роли самой рукояти, т.е. определять собой среднюю часть древнего мироздания. Именно эта зона в изобразительной композиции топора отмечена прямоугольным геометрическим орнаментом, обозначенным справа и слева (сверху и снизу) парой зигзагообразных полосок светлого и темного тона. То есть перед нами предстает символическое изображение, ориентированное на четыре направления, что и соответствует положению рукояти, а в целом всего топора, в правой руке человека.
Если нами определено символическое деление топора на верхнюю и среднюю часть, соответствующую мировой модели, то обух топора по всем параметрам укладывается в нижнюю зону вертикальной структуры мира. На его затылочной части изображена пара рыб, плывущих снизу вверх. На нижней грани обуха изображен орнаментальный знак – меандр, символ свернутости нижнего пространства, его потаенной энергии. Именно эта нижняя, подземная энергия питает двух хтонических рыб, несущих ее через стреловидный орнамент, через зигзагообразные линии, светлую и темную (как светлые и темные жизненные силы), к священному верху мира – к острию, наносящему свой судьбоносный удар, переворачивающий топор-мироздание.
Но удар острия топора – не конец мировоззренческого смысла, а только его часть, важная, необходимая, но не завершающая. Удар производит величайший ритуальный поступок – жертвоприношение. Вершина мира – острие – окунается в жертвенные энергии, впускает их в себя и они стекают вниз к меандру, восстанавливая священные структуры мироздания. Топор принимает свое обычное положение, готовый к новому судьбоносному удару.
Так или почти так воспринимал движение священных мистических энергий в топоре древний человек. Поэтому и нанесенный на него изобразительный текст полностью соответствовал космогонической идее древнего сознания. На другом топоре из Тлийского могильника мы обнаруживаем те же структурные символические тексты, только вместо собак их главными персонажами становятся стрелообразные змеи. Эти новые священные персонажи тоже живут в изобразительной композиции по законам древнего космоса. Также, как и в предыдущей композиции, на правой стороне топора животное движется снизу вверх (вперед), а на левой – сверху вниз (назад). И хотя изображение священных змей занимает только боковые грани топора, их тела соединяют собой верх и низ его горизонтальной проекции. При всем этом, телом змеи ясно обозначены четыре изгиба, восполняющие в топоре горизонтальную пространственную ориентацию.
Верхние и нижние грани топора, а также место присоединения рукояти и обух воспроизводят на себе общий символический текст, обозначенный геометрическим орнаментом, числовая символика которого соотносится со структурами древнего космоса, основу которого всегда составляла вечная борьба и единение его основных бытийных начал. Эта изображенная на топорах дуальность идентична близнечным мифам, встречающимся у многих народов. Подобная разделенность (добра и зла, света и тьмы, тепла и холода, мужчины и женщины, жизни и смерти) полностью соответствует функциональной разделенности древней модели мира. Но бытие в этой модели могло определяться только присутствием обеих половинок, сущностная неразделенность которых и позволяла осуществляться регенерации мировых жизненных процессов.
На предметах кобанско-тлийской культуры можно встретить изображение странного существа, гуттаперчивые ноги которого как бы от большой скорости изогнулись и потекли вдоль его движения. Сегодня подобный эффект можно наблюдать в мультфильмах, но в те времена он получал смысловую поддержку только при наличии двойника. На одном из топориков это мифическое существо изображено на обеих его сторонах, т.е. отмечает собой положительную и отрицательную зону мира.
На другом топорике мы видим свастикообразный орнамент, в очертаниях которого легко обнаруживаются изображения странных конечностей вышеприведенного существа, но соединенных в один знак, в котором одна конечность движется снизу вверх, а другая сверху вниз, бесконечно вращаясь возле своего символического центра. Знак этот точно передает основную формулу архаического космоса – вечное движение бытийных начал вокруг священного Мирового центра.
Бесспорно, унифицировать изобразительные тексты всех кобанско-тлийских топориков невозможно. Каждый из них индивидуален, и в этой индивидуальности, вероятно, и состояла их основная ритуально-функциональная ценность. Но в своей основе все виденные нами изобразительные тексты на кобанско-тлийских топориках структурно воспроизводят древнюю модель мира в ее пространственно-временной, статически-динамической константе. Не будем забывать, что соотнесенность изображенной на топоре символики к отмеченной нами общей структуре несколько условна, так как нам неизвестно, к какой сословно-кастовой группе общества принадлежал его хозяин, что обозначал родовой покровитель (тотем) главенствовавший в изобразительном сюжете топора, и на какие зоны мира была направлена его энергетика. Нам многое неизвестно, но от этого интрига по развоплощению тайны не становится меньше, а значит, любые наши усилия в этом направлении оправданы.
Например, для понимания места предмета в ритуальном пространстве нам важно осознать, что положение топорика с его изобразительным текстом было не всегда статичным, ведь горизонтальная проекция изобразительного текста возможна только в статичном (нулевом) состоянии рабочей части топора. При нанесении удара рука отводит топор назад, и он из статического состояния переходит в динамическое, из горизонтального положения попадает в вертикальное. Фиксируясь, на мгновение, в этой крайней точке, топор, а значит, и нанесенный на него рисунок, полностью соответствует положению мировой модели: острие топора (верхняя зона, небо, боги), область рукояти (средняя зона, человек) и обух (низ, преисподняя). В это мгновение к острию (нулевой пространственности) собирается вся энергия мира, рода, тотемного зверя. Острие раскрыто, как крона Мирового древа, готового властвовать над миром. Оно наполняется энергиями как чаша перед испитием.
Начало движения к точке удара кардинально меняет положение топора. Он поднимается, наклоняется, переходит в горизонтальную плоскость, а затем и вовсе переворачивается. Точка удара соответствует положению перевернутого мира, а значит, энергии этого мира также меняют свое место в иерархии. Перевернутое сверху вниз острие топора не только приносило священную смерть жертве, изливая на нее свою энергию, но давало ответную возможность топору-миру напитаться жертвенной хтонической энергией. Древнее знание обосновывало наличие жизни только возле смерти, света возле тьмы, а это составляло основу формулы жертвенного перерождения бытийных смыслов. Только жертвоприношение могло изменить полярность противоположностей, перераспределить энергии, переродить мир, но оно неразрывно было связанно с насилием.
Для современного человека любое убийство – это преступление, но для древних жертва не могла стать освященной, если не была умерщвлена и посвящена божеству. По сути, жертвоприношение представляло собой центр и «тайный нерв» ритуальной деятельности, ритуал, так сказать, по преимуществу. Оно в той или иной форме, скрыто или явно, как единственное содержание или как один из эпизодов, присутствует практически в любом ритуале традиционной культуры. Всеобщность распространения ритуала жертвоприношения впрямую связана с его функцией «делания» сакрального в результате принесения жертвы, которая отождествляется с расчлененным и воссоздаваемым космосом. Поэтому неудивительно, что насилие образовывало тайную ритуальную сердцевину священного.
Вследствие этого, любой поединок, военный или ритуальный, предполагая убийство одного из противников, автоматически попадал в пространство жертвоприношения. Оба соперника объединяли в себе образ жертвователя и самой жертвы. Поединок, проходивший под неусыпным взором богов, которым посвящал себя воин до его начала, мог закончиться победой или поражением, но то и другое состояние попадало в пространство жертвенности. Смертоносный удар победителя переводил его воинскую функцию в священную функцию жертвователя, а его соперника – из равного в жертвенный объект, посвящаемый божественному. При этом любой из противников не страшился смерти, так как смерть переводила его из состояния обыденности в форму самопожертвования, как наивысшее проявление его духовной сути. Приносящий себя в жертву обретал святость. В этом и была сокрыта сила древнейшей формулы мироздания, заложенной не только в изобразительную символику кобанско-тлийских бронзовых топоров, но и в изобразительные тексты скифов, сармат, алан-осетин.
Топор, умерщвляя, посвящал, что для древних было высшей формой гуманности. Верхом жестокости для судьбы воина было бы обрести смерть от болезни, яда или старости. По Геродоту скифы умерщвляли своих стариков, чтобы не дать естественной смерти унизить дух воина. Этот же сюжет сохранился и в нартовском эпосе. Даже казнь на плахе, от топора палача, была жертвенно узаконена, так как палач и его топор несли на себе мистический свет посвященности переводить души в иной мир. Поэтому смерть в бою с оружием и от оружия освящалась жертвенным светом.
Осуществив удар, топор возвращался в исходное горизонтальное положение, в котором силы жизни и смерти, света и тьмы были уравновешены вертикалью рукояти. Это положение равнялось положению меча, вложенного в ножны. Оно номинавало носителя топора (впрочем, как и меча) социальным статусом, что для древнего сознания было гораздо важнее современной паспортизации.
Говоря о кобанско-тлийском обществе, мы пытаемся представить не только внешние формы его мира, но, главное, его мировоззрение, реконструируемое нами по структурным связям, заложенным древними в форму ритуальной вещи, в символические изображения, украшавшие ее. Рассматривая бронзовые топоры, невольно приходишь к выводу, что перед нами, в первую очередь, не воинское орудие убийства, а ритуальная вещь, связывающая человека (мужчину) с его миром. Вероятнее всего, топор попадал к его хозяину в процессе обрядово-ритуальной инициации, проходя которую рядовой представитель общества обретал социальный статус голоса в мужском собрании. Топор являл собой что-то вроде знака, указывающего принадлежность его хозяина к определенному родовому клану (касте). А так как мы с вами много раз встречались с вертикальным делением кобанско-тлийского мироздания на три зоны, представляющих модель трехчленной, организованной по вертикали, вселенной, какой она мыслилась во всех индоевропейских религиях, то вероятнее всего будет предположить, что и социальная стратификация общества отвечала смыслам той же сакральной модели.
Подобная индоиранская традиция заключала в себе некую консервативную формулу, существование которой в обществе предполагало постоянное количество родов и племен, символически соотносимых с цифровым кодом индоиранской модели мира, т.е. с идеей Мирового древа. Индоарийское общество, описанное в первых древнеиндийских литературных памятниках – Ведах, было разделено на три касты так называемых дважды рожденных – тех, кто прошел через таинства (инициации), необходимые для участия в ведических обрядах. Три касты моделировали собой социум, подобно трем структурам мира по вертикали: верх, небо – жрецы; середина, воздушная сфера – воины; низ, земля – земледельцы и скотоводы. По всей вероятности, кобанско-тлийское общество также делилось на определенные касты, что дает нам возможность причислить носителей топориков к касте воинов, а изображение на топориках различных зооморфных символов – к знаковой принадлежности хозяина к тому или иному родовому тотему.
Как мы знаем, дороговизна металла и трудоемкость изготовления топора должны были повлиять на значимость общения человека с этим предметом. Повреждение во время боя тончайших гравированных рисунков привело бы к их утрате, что значительно уменьшило бы сакральную ценность предмета. На исследованных нами топорах встречаются зазубрины, царапины, но в основном их состояние восхищает, несмотря на возраст и условия хранения. В таком состоянии не мог находиться боевой топор, требующий постоянной отковки, заточки, полировки. Но в то же время кобанско-тлийские топоры производят впечатление боевого, а не символического оружия. Вероятно, бронзовый топор, родовой знак мужчины, служил орудием ритуального значения, т.е. применялся в обрядах ритуального жертвоприношения, ритуальных спорах, поединках. Но это были не повседневные социальные ситуации. В социальной ритуальной обыденности топор выступал знаком мужчины, но знаком многофункциональным. Отмеченные нами варианты положения топора (горизонтальный, вертикальный и опрокинутый) могли соотноситься с определенными знаками в ритуальном общении мужчины с социумом, особенно в вопросах голосования и клятвы, и обозначать присутствие, согласие или несогласие.
Наше недолгое погружение в мир визуальной культуры жителей Центрального Кавказа I тыс. до н.э. не могло затронуть всего многообразия изобразительных форм и сюжетов, но оно подтвердило одно важное обстоятельство – индоевропейскость кобано-тлийцев. Культура кобано-тлийцев была родственна последующим народам, заселившим Центральный Кавказ и, в дальнейшем, органично вошла в этногенез осетинского народа, его традиционную культуру. Символический текст, которым пользовались кобано-тлийцы и который мы попытались прочитать на их поясах, пряжках и топорах, воспроизводит картину мира, которая просуществует в этом географическом регионе до ХХ века. Именно эта устойчивость ценностей и смыслов мироздания в этническом сознании позволила донести до нас древнейшие формы фольклорной культуры алан-осетин.
Валерий Цагараев,
Искусство и время,
Владикавказ, издательство "Ир", 2003
