Чертомлыкский серебряный сосуд состоит из нескольких регистров по вертикали. В верхней части сосуда находится фриз, разделенный на две части ручками, изображающий идентичную сцену терзания оленя грифонами. На плечиках сосуда – фриз, который обычно интерпретируют как сцену из скифского быта – поимку и приручение диких коней. Ниже все тулово сосуда покрыто изящным, с художественной точки зрения, растеневидным узором в котором проявлены цветы, пальметки и колосья, а так же сидящие на них птицы.
В придонных частях сосуда расположены три носика-слива: два трактованы в виде львиных головок (они в самом низу, со стороны ручек), один – в виде головы крылатого коня (он выше и расположен перпендикулярно к львиным головкам).
Если посмотреть только на форму сосуда, то его, как мы уже отметили, античный силуэт навевает единственное ощущение – гармонию. Опирающееся на ножку, покрытое изображениями яйцевидное тулово сосуда увенчано чистой, лишенной изображений горловиной, от которой отходят две элегантные ручки, заканчивающиеся у основания элегантной пальметкой. Сглаженные переходы формы, соединяясь в единое, создают органичный, возвышенный ритуальный образ. Возникает ощущение устойчивого, симметричного, вертикального, округлого, наполненного сокровенным смыслом достойного целого, того, что и должно возникать от лицезрения ритуального сосуда. Но если мы приблизимся к сосуду и углубимся в рассмотрение верхних фризов, то покойное ощущение от гармоничной формы уступит место тревожным ожиданиям развязки действа в динамичных сюжетах указанных фризов.
Наши реплики по поводу внешнего вида сосуда не случайны. Для внешнего вида ритуального сосуда целостное впечатление от него важнее визуальной автономности его частей. Сосуд – это цельный мир, впускающий в себя все частное, персонально многообразное. При этом часть, фрагмент, изобразительный узел заключал в себе идею общего, целостного смысла, что и обосновывало ритуальный сосуд как идеологически целое, готовое к культовому действу пространство.
Имея величественную, гармоничную форму, ритуальный сосуд обязательно вбирает в себя динамичное, неспокойное содержание. Это норма для любого ритуального сосуда, состоящего из внешнего, устойчивого тела (емкость) и динамичного содержания, т.е. ритуального, прошедшего ферментизацию хмельного напитка (сома, пиво, вино, брага, кумыс и т.п.). Но при этом в обрядовом общении с ритуальным сосудом человек переводил его внутреннее динамическое содержимое (напиток) во внешнюю ритуальную динамику. Он выпивал из сосуда ритуальный напиток, т.е. переворачивал, опорожняя его. Полнота наполненного сосуда молитвенно обращенного к верху, Богу оборачивалась опорожненной пустотой, избитостью, сухостью перевернутой чаши. Но ритуал никогда не останавливается на этой пустоте, символике смерти он всегда возвращается после жертвенного опорожнения к жизни, наполненности. Ритуальный сосуд вновь ставили на стол и наполняли для следующего молитвенного возлияния.
Но в отличие от ритуально динамичной застольной чаши наш сосуд ритуально статичен. Его не нужно было переворачивать для изливания ритуального напитка, для этого у него предусмотрены носики-сливы, расположенные в нижней части сосуда. У Чертомлыкского сосуда иная ритуальная функциональность. Наш сосуд находился в центре обрядового застолья и представлял собой символ незыблемости, сакральной статичности, вечной наполненности (его емкости хватало на долгое застолье), т.е. он представлял собой тот символ, который мифологическое сознание определяет как незыблемый центр мира, а конкретнее образ мировой модели – Мирового древа.
Чертомлыкский сосуд, вероятно, стоял на подставке, возможно на треножнике. Это положение сосуда позволило бы участникам ритуального действа технологически комфортно общаться с ним, не только удобно наполнять ритуальные кубки, но и лицезреть сам процесс этого ритуального наполнения. Само созерцание изображенных на сосуде сюжетов могло быть только динамичным, т.е. участник ритуала обходил вокруг сосуда, воспроизводя своим обходом ритуальный путь божества (об этом мы еще поговорим). Физическое верчение сосуда невозможно было не столько из-за его размеров, сколько из-за его сакральной недвижимости, статичности его сакрального образа и текста.
Мы уже отмечали античную форму сосуда, идентичную греческой амфоре. Но именно такая, яйцевидная форма тулова сосуда воспринималась греческим сознанием с архаических времен как образ Богини, ее материнского, вскармливающего тела, порождающего лона. В Ригведе (V, 78) Мировое древо сопоставляется с рожающей женщиной, а из текста X, 114, 3 следует, что Мировое древо (опора солнца) служит воплощением женщины – Богини-матери. Из такого сосуда нельзя черпать из него можно только изливать. Богиня связанна не только с образом Мирового древа, но и с водным миром, из которого порождается суша, солнечное божество (ее супруг, сын). Во многих мифологиях мир возник из воды – вечно подвижной, текущей, не имеющей формы. Акт сотворения мира и есть акт разделения хаоса на две половины – воду-землю и небо.
В Чертомлыкском сосуде верхний мир отделен от нижнего мира-лона разделительной линией проходящей на плечиках сосуда и орнаментированной узором меандра, на который опирается фриз-сцена из скифского быта – поимка и приручение диких коней. Меандр, и в греческой и в скифской культуре – древний образ воды, первородного хаоса, изначальной энергии порождения, т.е. пространства Богини-матери. В контексте структуры верхних фризов он орнаментально замещает собой все нижнее пространство.
Представляя собой модель мира, универсум, Чертомлыкский сосуд строго ориентирован на четыре стороны, две из которых обозначены ручками (или львиными головками-сливами). Другие две стороны – место расположения крылатого коня и противостоящее ему, распложенное на другой стороне сосуда – являются главными, так как на них изображен цветущий аканф с сидящими на нем птичьими парами. Изобразительный аканф – растение, во многих художественных традициях выступающее в качестве воплощения образа Мирового древа. Декор здесь мыслится исходящим изнутри сосуда-богини. Функцию животворящего Древа, питающего все сущее, символически (но по-разному) передают изображенные на сосуде птицы, фиксируемые в этой структуре еще с ведических времен и соотнесенные с Древом во всех индоевропейских этнокультурах. Со стороны крылатого коня – они просто сидят на аканфе, а с противоположной – питаются им, клюют его плоды-колоски.
Еще по горизонтали передняя, лицевая сторона сосуда определяется главным сливом – головой Пегаса. Это сторона апофеоза ритуального текста, она завершает отображенный на сосуде его ритуальный смысл. Но начало этого текста, его порождающий зачин несет на себе противоположная голове Пегаса сторона сосуда. На этой стороне сосуда нет краников-сливов, это сторона изначальной тишины, неразделенности мира, его рассвета. К этой идее мы еще вернемся.
Продолжение следует.
Валерий Цагараев,
Искусство и время,
Владикавказ, издательство "Ир", 2003
