С рациональной точки зрения, культ мертвых основан на вере во вневременное существование души, но его рациональную основу следует искать в психологической потребности живых что-нибудь сделать для умерших. Именно эта потребность живых и создала удивительные мистические тексты – наставления душе умершего. В тибетской «Книге мертвых» ближайший к умершему человек обращается: «О благороднорожденный (такой-то), настало время искать путь... Познай себя в это мгновение и останься в этом мире. Я помогу тебе». В древнеиндийской погребальной молитве покойного наставляли: «Отправляйся согласно благочестивым делам на небо, на землю или в область вод, какое место для тебя благоприятно». Можно представить, что подобные слова произносятся и Священным персонажем, протягивающим ритуальную Чашу-медиатор Великому воину и наставляющим его в последний путь. Но кто же он, этот Священный персонаж?
Авторы предыдущих анализов рельефных изображений аланской гробницы объясняют фигуру обращенного к Воину загадочного персонажа как образ одетого в рясу христианского священника, осеняющего Воина двуперстным крестным знамением и причащающего его вином (кровью Божьей).
Но внимательный взгляд на этот загадочный образ позволит нам сделать иные выводы. Священный персонаж, обращаясь к Воину в правую сторону, сам расположился в левой (отрицательной) стороне древнего мироздания. Держа в правой (положительной) руке ритуальную чашу, он обозначает левой рукой вытянутые вверх два пальца, т.е. творит какой-то знак, смысл которого в отрицательном, потустороннем.
Архаическое мышление (кстати, как и раннехристианское) строго и точно регламентировало нахождение положительного справа, а отрицательного слева (жизнь – смерть, мужское – женское, божественное – хтоническое и т.д.). Погруженное в мифологическую образность, сознание древнего человека не в силах было нарушить это непреложное правило мироздания, иначе мировая система, а вместе с ней и человек, потеряла бы космическую ориентацию (устойчивость), обратясь в хаос. Поэтому предположительный левосторонний христианский двуперстный жест правомерно рассматривать с другой, отдаленной от христианской символики, стороны.
Присмотревшись к «осеняющей» Воина левой руке Священного персонажа, мы обнаруживаем, что она повернута ладонью внутрь. Такое положение ладони бывает в момент показа пальцами числительного от одного до пяти и, по всей видимости, означает число «два». Подобный показ числа «три» можно видеть в сюжете, изображенном на скифском сосуде IV в. до н.э. из Частых курганов, где, по утверждению Д.С.Раевского, прародитель скифов Таргитай назначает третье место (сословие) одному из своих сыновей (рис. 26). Нечто подобное происходит и в нашем сюжете. Мир Воина после его смерти обозначен двумя сферами (два креста на входной окружности) – небесной и хтонической. Это же количество сфер мироздания (два) указывает Воину Священный персонаж, объясняя его положение на момент смерти и начала движения в загробную обитель.
В приведенной в настоящем разделе сайта статье «Последний поход всадника Анфестерия» мы познакомились с тем священным персонажем алано-осетинской мифологии, который имеет право и власть указывать, и назначать путь душе умершего – это Аминон, ипостась Великой Богини-матери. Именно Аминон указует мужчине-воину во всех его жизненных циклах-инициациях (от рождения и до смерти) те нравственные, духовные ориентиры, следуя которым человек (душа) попадает в светлый истинный мир (æцæг дуне, стыр дуне).
Но центральной, указующей, ритуальной формой для Воина выступает Священная чаша (в нартовском эпосе - чаша Амонга). Именно чаша, как символ Мирового древа (Богини-матери), соединяя в себе Верх и Низ, наполняется соками, энергиями космоса (см. «Символика чаши и напитка» в исследовании «Жизнь и творчество Сосланбека Едзиева»). Чаша для Воина не столько причастие к трансцендентальному переходу, сколько сама идея перехода, пространство и смысл его. Поэтому персонаж, передающий Воину чашу, не только свят для него, но и близок – как мать, учитель, друг.
Если посмотреть на исследуемый нами рельеф восточной стены, то нетрудно заметить, что Воин, Виночерпий и даже Собака обозначены как носители мужского полового обличия (штаны, гениталии) и только Священный персонаж одет в широкую прямоугольную одежду, в нижней зоне которой ясно читаются три входящих друг в друга квадрата, центр которых обозначен крестом. Современник этих священных рельефов бесспорно видел в этом персонаже представителя божественного пантеона, обозначенного символом трех входящих друг в друга сфер мироздания, символом, идентичным трем кругам, трем крестам входного отверстия. Перед нами священный персонаж североиранского божественного пантеона – Великая Богиня, Богиня-мать, Мать-земля.
Но возникают вопросы: как Богиня-мать, хозяйка преисподней, попадает в верхнюю, надземную, сферу мира? Почему она не встречает, как это можно видеть в подобных скифо-сарматских изображениях священной сцены, а провожает Великого воина? В пространстве возникших вопросов мы соприкасаемся с законами древней ритуально-обрядовой магии.
Погребенный в гробницу аланский царь (вождь), возглавляя социум, ритуально вбирал в себя функции Бога-отца, первогероя или его ипостаси. В его руках секира – символ и атрибут мифического первого царя древних иранцев (скифского Колаксая), от которого вела свое происхождение в североиранском мире вся военная аристократия. Через магический обряд священного бракосочетания, символизировавший порождение мира (жизни, солнца, весны), вождь брал себе в жены Великую Богиню Мать-землю, хозяйку местности, в пространстве которой жил социум, хранительницу его энергии и его защитницу. Эти обрядово-ритуальные функции отмечены у скифской богини Табити, а также фиксируются в осетинском нартовском эпосе у его главной героини – Шатаны. Но, так же как и в эпосе, этот брак освещался инцестуальными отблесками, так как Богиня являлась для вождя его Священной матерью, вечной матерью его народа. В силу этого ее священные функции положительны для общества (верх и обращенность вправо), но все же занимает она левую (отрицательную, «нижнюю») сторону композиции рельефа восточной стены гробницы.
Чаша в ее руке и есть тот священный знак, дающий ей право властвовать над всеми энергиями мироздания, соединяя собой и Верх и Низ. Богиня произносит последние наставления Воину перед его дорогой к Блаженной обители (отверстием гробницы). Также ведет себя Великая Богиня нартовского эпоса Шатана, наставляя в дорогу то мужа Урызмага, то сына Сослана. По сути, текст ее наставления и есть священный текст обряда «бæхфæлдисын». Отправляясь по ту сторону бытия, Великий воин непременно встретит другую ипостась Богини – хозяйку нижнего мира, Судью истины, а вместе они составят одну суть, одно вечное духовное тело Великой Богини-матери.
В дополнение к этому, вероятно, можно предположить, что архаический Священный персонаж, объясненный нами как аланская Богиня-мать, образно соединяется с христианской Богоматерью, представляющей верхний, небесный мир, но справедливости ради признаем, что это соединение зыбко, хотя в дальнейшем осетинские святилища Богини-матери дойдут до нас под именем Мады Майрæм (Матери Марии). Интересно отметить и то, что во время проведения осетинского обряда посвящающий коня – бæхфæлдисæг, убеленный сединами старец, произносил формулу посвящения с чашей в руках. Возможно, в отдаленные времена этот обряд исполнял жрец, посвященный в культ Богини-матери (Аминон).
Итак, мы реконструировали в композиции рельефа восточной стены аланской гробницы развернутую, обозначенную священными символами схему древнего мироздания. Великий Воин стоит в центре этого священного пространства, подчиняясь его вечным законам. Круглый вход в гробницу – центр мира (лоно Матери-земли). При этом, вся приводимая в рельефе символика воспроизводит образ Мирового древа, по стволу которого передвигаются души вверх и вниз. В нашем случае лаз в гробницу и есть олицетворение этого ствола-дороги, врат в загробный мир к трону Матери-земли.
Центр мироздания – хранилище энергии мира, энергии жизни. Все это прекрасно осознавал древний человек, поэтому-то в композиции рельефа окружность с крестами предстает еще и как символ мирового солнца (центра), подателя энергии, а декоративные линии, расходящиеся от круга по всему рельефу, и есть волны этой великой энергии. Мир целен, цикличен, а значит, в любой его сфере мы обнаружим действие тех же священных законов. Давайте обойдем гробницу и посмотрим, что происходит с героем рельефа в ее западной, тыльной стороне, воплощающей в себе образ потустороннего, загробного мира.
То, что предстает нашему взору, во многом уже знакомо, так как иллюстрируя вторую часть текста осетинского обряда «бæхфæлдисын», изобразительно напоминает исследованную нами выше роспись из сармато-аланской гробницы Анфестерия, хотя между ними пролегла бездна времени – тысячелетие. Движение в композиции с загробной тематикой начинается слева направо. Душа Воина, покинув бренный мир, попадает в истинный, т.е. в положительно направленный, и уже полностью соответствует знакомой нам обрядовой атрибутике, так как ведет за собой мистического обрядового коня, классического проводника душ в индоевропейских мифологиях. В правой руке у Воина – жезл, отличительный знак его положения и знак прибытия к Богине-матери (Аминон). Жезл указывает на висящий в воздухе сосуд, а находящийся перед Воином слуга Богини (виночерпий преисподней, хранитель ее энергий) протягивает ему чашу, наполненную как бы из этого магического сосуда и, естественно, магическим, омолаживающим напитком мертвых. Правой рукой слуга указывает на висящее над ним солнце мертвых. Еще в начале ХХ века в наиболее глухих ущельях Осетии впереди носилок с покойником катили круглый плоский хлеб, диаметром до полуметра, называемый Соти и символизировавший Мæрдты хур (Солнце мертвых). Солнце мертвых упоминается и в речи посвятителя коня, который говорит от имени покойного: «О Бог богов! Дай мне доехать до ворот Барастыра до захода солнца... дай мне взглянуть на Солнце мертвых и войти по его лучам в Страну мертвых». Указывая на Солнце мертвых, слуга как бы напоминает Воину, что он прибыл в Страну мертвых вовремя. Внутри солнца выбит равносторонний византийский крест на голгофе, но здесь этот крест все еще продолжает выполнять функцию древнего солярного символа, форму которого можно встретить в орнаментах многих народов.
Центр рельефной композиции зеркально копирует изображение встречи Воина и Богини на восточной, лицевой стене гробницы, только теперь участники встречи поменялись местами. Мы видим зафиксированную обрядовым текстом сцену встречи души Воина с Аминон. Воина спрашивают о прожитой жизни, не сомневаясь в положительной оценке ответа. Жест поднятой левой руки с раскрытой ладонью как бы приглашает Воина перейти в левую часть рельефа, а с другой стороны, раскрытая ладонь – древнейший символ статичного центра (четыре стороны света плюс один – центр). Древний художник, изобразивший Богиню на восточной и западной стенах гробницы, не изменил ее положения в рельефе по отношению к реальному пространству, окружающему гробницу, подчеркнув этим ее статичность и сакральную незыблемость. Это же состояние подчеркивает и ее одежда. Квадрат (прямоугольник) – основное устойчивое понятие древнего мировоззрения с фиксированной ориентацией по сторонам света. Прямоугольная одежда Богини заменяет ей знакомый нам символ статики в изображениях скифо-сарматских богинь – массивный прямоугольный трон. Мать-земля незыблема, устойчива под ногами ее детей. Она везде все та же. Мир движется вокруг нее, уходя и возвращаясь к Священному центру. Это движение происходит и в средней зоне жизни, и в центре преисподней, напоминая нам, что все центры Матери-земли пронизывают священное Мировое древо, ее основной символ.
Именно этот архаический космогонический символ и воспроизводит висящая за Богиней надочажная цепь с кипящим котлом, как олицетворение жизненной энергии Мирового древа. В одном из балкаро-карачаевских сюжетов нартовских сказаний говорится, что «покуда в доме Алигата – в доме старшего над нартами рода, – на святой цепи котел висит прикован, будет крепко племя славных нартов».
По традиционным представлениям осетин в мифологическую эпоху с ударами грома на землю падали и надочажные цепи. Некоторые из них хранились в святилищах, исцеляя своей магической силой страдания больных. С цепью и очагом связано осетинское божество Сафа, отождествлявшее собой весь патриархальный род, его силу и благополучие. Существовало стойкое понятие, что пока в доме висит цепь, он процветает, при выносе цепи из дома – дом «рушится», т.е. цепь олицетворяет здесь становой хребет, ось дома. Вновь прибывший член семьи (невеста, ребенок, кающийся кровник) приобщался к домашней святыне, к символу преемственной связи поколений родственников этого дома. Надочажная цепь образно представляла собой ствол Древа жизни, вокруг которого жила защищенная им семья. Лучшей иллюстрацией этой идеи служит новогодняя песенка «Басилта»: «В него (в дом) с неба/ Спущена цепь из ста звеньев,/ На ней подвешен котел с четырьмя ручками,/ В нем туша откормленного барана,/ Под ним жаркий огонь из оленьих рогов,/ Вокруг него счастливая семья». Символика Древа заложена и в изобразительных знаках надочажной цепи из Владикавказского исторического музея, орнаментированной в верхнем и нижнем крючках растительным узором – елочкой (деревцем), у которой двенадцать уходящих вправо и влево веточек. Сама же цепь состоит из девяти звеньев. Оба числа (девять и двенадцать) близки космогонической идее Мирового древа.
Как и положено в священном сюжете, Богиня стоит у символа Мирового древа, накрывающего своей сакральной защитой потустороннюю обитель нартов, место вечного блаженства погибших воинов. Поэтому фигурку в конце рельефной композиции западной стены, повернутую вправо и окруженную атрибутами застолья, можно рассматривать как образ Барастыра – хозяина рая нартов, приветствующего прибывшего к нему воина, а можно представить и самим Воином, благодарящим Богиню-мать за обретение Рая. Последнее более предпочтительно, так как завершает трехфазное отображение Великого воина в композиции рельефа. Над правой рукой последней фигурки рельефа нависло стилизованное изображение птицы (водоплавающей?) (этот образ можно встретить и на других стенах гробницы). Птица, медиатор между Верхом и Низом, возвращает движение в композиции рельефа верхней плиты западной стены к центру, к фигуре Великого воина, а вся композиция имеет смысловую опору на нижней плите в изображениях двух обращенных друг к другу фигурах священных собак – стражей Страны мертвых, а значит, и самой гробницы.
Священный персонаж, с которым связана душа Воина, обозначен нами как Великая Богиня-мать (Аминон), но в то же время мы прекрасно понимаем, что скульптор, изобразивший ее, оставил нам слишком мало визуальной информации о ее женском начале. Наша уверенность основывается на более существенном материале, на структурной идентичности священных текстов изобразительной композиции рельефов Кяфарской гробницы с исследованными нами ранее скифо-сарматскими священными сюжетами. Этот повторяющийся через тысячелетия сакральный для североиранской этнической культуры сюжет убеждает нас в правильности высказанного вывода о наличии в нем образа Священной хозяйки нижней зоны мироздания, Великой Богини-матери (Аминон).
В дополнение к нашему анализу рельефных изображений Кяфарской гробницы посмотрим вкратце и на ее боковые стены. Гробница, ориентированная по оси восток – запад (восход – заход, правое – левое, жизнь – смерть), своей северной стороной воспроизводит весь цикл мироздания в его эволюционном движении справа налево. Южная сторона отображает тот же цикл, только окрашенный в отрицательные тона.
Как мы помним, и северная, и южная стены состоят из трех, поставленных друг на друга монолитных плит. На каждой из плит выбит свой изобразительный текст, но тематическое расположение на плитах обоих стен идентично. Не вдаваясь в подробное исследование священных сюжетов северной и южной стен гробницы, мы только отметим структуру основных тем, проводимых в них.
Композиция средней плиты наполнена знаками хтонических сил Нижней зоны мира. Если на северной стене это организованное и защищенное собаками-стражами пространство Царства мертвых, то средняя плита южной стены полна анархического хаоса, представленного в виде чудовища, остановить которое может только эпический герой (Великий воин, Батраз, Сослан). Средние плиты обеих стен конструктивно входят в пазы двух плит западной (тыльной) стороны Кяфарской гробницы, конструктивно и идеологически соединяясь с ними, продолжая тему подземной зоны мира. Эти же средние плиты хтоническим поясом отделяют изобразительные сцены из земной жизни Воина от сцен его загробной (райской) жизни. Первые находятся внизу, как сакрально более низкие (приземленные), вторые наверху, как обожествленный блаженный объект – Рай. Конструктивная, композиционная и семантическая схема рельефов Кяфарской гробницы проявляет знакомую нам мифологическую структуру, основную модель древнего космоса – Мировое древо, образом которого и выступает данная гробница. У изголовья Великого аланского воина посажено Древо жизни (или, как и в нартовском эпосе, Золотая яблоня), возле которого всегда находится ее хозяйка – Богиня-мать.
Кяфарская гробница была возведена на стыке двух эпох. Мир древних цивилизаций покинул актуальное поле битвы культур. На арену истории вышли молодые и сильные мировые религии – христианство и ислам. Народы, выстраивая государственность, делали свой выбор. Вместе с выбором к ним приходит письменность, наука, цивилизация. Их города и храмы только строятся, а на горизонте уже чернеет тревожное облачко. Скоро с востока послышится топот низкорослых коней, гортанные крики монгольских воинов. Что же останется после этих смутных времен от древней североиранской культуры? Что бы узнать это Вам нужно перейти на страницу «Искусство Осетии» - «Традиция».
Продолжение следует.
Валерий Цагараев,
Искусство и время,
Владикавказ, издательство "Ир", 2003
