Вестник новой культуры
Предыстория
Конец XIX - начало XX века - особый период в истории России. Страна преображалась, обновлялась. В культуре происходили невиданные ранее пророческие откровения. Искусство завоевывало свое место в социальной жизни. Роль художника поднялась в общественном сознании на небывалую до того высоту. Но, в то же время, этот яркий период в истории культуры России был невероятно коротким, как северное лето среди долгой, холодной зимы. Прав был один мудрый человек - в России нужно жить долго, чтобы вновь пережить возвращение благодатных времен.
Именно в тот короткий, Богом данный период русской истории для осетинской культуры открылась первая и единственная до сих пор возможность достойного вхождения в систему ценностей современной европейской цивилизации.
Легко рассуждать в начале XXI века о событиях начала XX, спокойно и размеренно обозначая все благоприятные шансы и случившиеся просчеты наших предшественников. Верно, и в будущем кто-то с недоумением отметит и наши потерянные возможности, не задумываясь о том, что для прояснения исторических событий требуется время, отсутствующее у современников.
В отмеченный нами период русской истории Владикавказ уже пребывал неформальном статусе организующего центра (столицы) нации, каковым он и остается по сей день. Город концентрировал в себе лучшие интеллектуальные и духовные силы, являясь своеобразным полигоном для европеизации еще пребывающего в традиционней культуре этноса, соединяя его элиту с российскими и европейскими экономическими, информационными и культурными центрами.
Являясь административной столицей Терского края, Владикавказ пытался соответствовать своему положению, заводя у себя привычки губернского города с его модой на театр, благотворительные балы, литературно-музыкальные вечеринки. Сословная организация города, составлявшая привычную для России иерархию, позволяла городской элите, соединявшей в себе властные, материальные и культурные силы, оказывать посильное влияние на цивилизаторские процессы во всей городской среде. Ведь, надо полагать, элита, даже провинциальная, всегда конвоирует знания своего времени, являясь основным информатором для окружающего ее общества. Вхождение в эту элиту предполагало не только материальный, но и образовательный ценз. Большинство представителей национальной интеллигенции получали в те годы свое образование в лучших учебных заведениях России и Европы.
Какой же он был - осетинский интеллигент начала XX века? Думается, он мало отличался от своего собрата начала XXI века. Малочисленная интеллектуально-культурная среда небольшого города, скудная материально-бытовая жизнь, часто приводившая к зависимости от неблагоприятных обстоятельств (властной опеке), своеобразие внутринациональных отношений - все это не способствовало полному раскрытию возможных талантов и дарований. Жизнь провинциального интеллигента подробно описана в А. П. Чехова, так и у А. Б. Коцоева, была идентичной в российской провинции. Но в то же время владикавказский интеллигент зачастую был образованным, знакомым с передовыми еврейскими идеями человеком, обладающим хорошей домашней библиотекой.
Особенность национального интеллигента выражалась в том, что обретенные им знания, возможно в первом поколении, активизировали его дарования, открывая для их применения богатейшие целинные пространства культуры своего народа. Поэтому как в те, так и нынешние времена можно обнаружить или адвоката, занимающегося литературной деятельностью, художника - поэта и публициста, государственного чиновника - издателя и литературоведа. Все они, как и сегодня, были вовлечены в общую для россиян судьбу своей страны, своей большой родины, пытавшейся в тот период реконструировать «бурлацкую ладью» российской экономики в судоходную модель, устремленную в основной фарватер европейского развития.
И все-таки, как бы благоприятно не выглядела культурная ситуация того времени, и сколько бы талантов она не взрастила, как аксиома или как приговор звучит простая фраза: родиться человеком искусства в России - это судьба. И хотя мы знаем, что «поэт в России - больше, чем поэт», в действительности чаще он оказывался изгоем. Возможно, со временем он станет для своего народа величиной легендарной, но со временем, ему уже неподвластным. Грустный российский парадокс: чем трагичнее жизнь поэта, художника, тем священнее память у почитателей его таланта. Тот факт, что художник в России, повторим, величина мифологическая, говорит только о том, что в реальной жизни он не находит объективного пространства для объяснения с современниками.
Видящий больше и дальше, а значит, и чувствующий, в чем благо народное, художник говорит на своем языке, понятном только ему, и этим огораживает свою духовную резервацию. Со стороны это выглядит, мягко выражаясь, или чудачеством, или высокомерием и насмешкой. Общество всегда было носителем средних ценностей, поэтому само движение его в сторону нового знания возможно только тогда, когда к этому знанию обратится элита общества, а если представить, что она малочисленна и к тому же ориентирована на консервативные ценности, то в таких условиях сможет выжить или незаметный для власти носитель народной художественной традиции (С. Едзиев, А. Чехоева), или подстраивающийся под официальную идеологию услужливый творец. Новатор в искусстве расцвечен, как мишень в тире, роль которой нередко и исполняет.
Так отчего же в России столетиями существует антагонизм общества и художника? Отчего творческая личность в западноевропейской культуре воспринимается ее соотечественниками уважительно (в культуре XX века даже привилегированно), а в России с нескрываемым подозрением? Ответ как всегда приходит из истории нашей страны, а последние века этой истории - бесконечный процесс модернизации, прививки западной культуры на, в общем-то, чуждую ей культурную почву, длительный процесс адаптации одной культуры к другой.
Как мы отмечали, к XVII веку в большинстве стран Европы заканчивается почти тысячелетнее построение новой европейской системы визуального искусства - реализма. К этому времени искусство входит в повседневность, открываются национальные академии художеств. Художник становится элитной, общественной фигурой.
В России же все начинается с венценосного культуртрегера Петра I и его цивилизаторского окна в Европу. Вследствие этого властного поступка и все дальнейшие новации в культуре проходят инкубационно. В то время когда большинство народа все еще пребывало в традиционном состоянии восприятия визуальной культуры (икона, лубок), высочайшим императорским указом была учреждена Академия художеств, теплица российского реализма. Ее первых студентов набирали из освобожденных от крепостной зависимости крестьян. Это обстоятельство не могло не отразиться на отношении общества к художнику, все еще пребывающему на периферии общественных смыслов. И хотя российское искусство еще так молодо по сравнению с европейским и так затуркано властными окриками, что, казалось бы, ожидать от него мировых откровений как-то и не приходится, загадка его в том-то и состоит, что эти откровения появлялись и появляются в самых невероятных социально-политических ситуациях.
Профессиональное художественное творчество в Российской империи XIX века подчинялось не только объективным законам творческого процесса, но, как нигде более, неустанно корректировалось субъективными нормами и ценностями официального общественного мнения, что, естественно, негативно влияло на развитие и предсказуемость художественной деятельности профессионала. После восстания в декабре 1825 года власть надолго предпочла немецкую школу преподавания искусства французской, вследствие чего российская изобразительная культура во второй раз после Петра попадает в пространство влияния провинциального европейского реализма.
Само обозначение человека статусом художника порой пагубно отражалось на его судьбе. Так, например, знаменитый русский художник Федор Толстой, обучавшийся в Академии художеств в начале XIX века, отмечает бурную реакцию родственников и знакомых, «которые упрекали меня за то, что я первый из дворян, имея самые короткие связи со многими вельможами, могущими мне доставить хорошую протекцию, наконец, неся титул графа, избрал путь художника, которому необходимо самому достигать известности». При этом, конечно же, как «избранник» фортуны, художник привлекает любопытство высшего общества к себе, но оно не допускает его до равенства с собой. Не забудем и того, что все вышеобозначенное происходило в России, вошедшей в знание европейского изобразительного искусства около трехсот лет тому назад. Чего же было ждать от осетинского общества, запоздало заглянувшего вместе с другими малыми народами России в известное цивилизаторское окно.
Обозначенный нами визуальный вариант европеизации изменил не только привычный быт малых народов, но и их мировоззрение, позволив создать к началу XX века зачатки национальной интеллигенции, готовой к формированию новой культурной парадигмы, к которой, например, Осетия приобщилась только в конце XIX века вместе с творчеством одного из первых осетинских интеллигентов, поэта и художника Коста Хетагурова.
Этот невероятный разрыв во времени и отставание в мировоззренческом развитии многое объясняет в отношениях между владикавказским обществом и художником. В то время, когда французские импрессионисты публично открыли миру новое искусство, положившее начало визуальной революции XX века, во Владикавказе событием 1887 года становится экспозиция картины К. Хетагурова «Святая Нина», исполненной в традиционной системе академического реализма. Происходившие процессы станут понятны, если принять во внимание отсутствие критической культуры во владикавказском обществе, что объективно не позволяло ему оценить передовые европейские художественные идеи, а главное, нежелание воспринимать личность художника как общественно значимую.
В 1910 году Махарбек Туганов, через сто лет после Ф.Толстого, напишет: «Художник в России для общества, для народа является каким-то странным, непонятным существом. Его стремления, его горе и радости чужды нам. Искусством, которому служит художник для нас, россиян, мало кто действительно интересуется».
Принимая во внимание все вышеизложенное, можно представить себе ту общественную и культурную ситуацию, в которой предстояло сформироваться, жить и творить выдающемуся осетинскому художнику XX века Махарбеку Туганову.
Разумеется, первенство К.Хетагурова, как родоначальника осетинского профессионального изобразительного искусства, бесспорно, но именно в творчестве Туганова изобразительное искусство осетин впервые задышало теми же визуальным проблемами, что и передовое российское и европейское искусство. С искусством Туганова Осетия полноценно вошла в европейскую культуру XX века. И хотя разрушение социально-экономических основ общества после 1917 года и отбросило осетинское профессиональное искусство к своему началу, к эпохе изобразительно творчества К. Хетагурова, все же к концу XX века оно постепенно восстановило утерянные связи с мировой изобразительной культурой. Именно в контексте этого восстановления так важно осознать истинную ценность личности Туганова, прояснить все то главное, что он успел сделать для современного изобразительного искусства Осетии.
(продолжение следует)
Валерий Цагараев,
Искусство и время, Издательство «Ир», Владикавказ, 2003 г.
