Мы с вами в целом рассмотрели мифоритуальный образ Чертомлыкского сосуда, а так же символику и функцию его краников-сливов. Вспомним, что верхний мир сосуда отделен от нижнего мира-лона-древа разделительной линией проходящей на плечиках сосуда и орнаментированной узором меандра, на который опираются два верхних изобразительных фриза: сцена терзания оленя грифонами (с двух сторон от ручек) и фриз-сцена – поимка и приручение скифами диких коней. Как мы уже отмечали меандр, и в греческой и в скифской культуре – древний образ воды, первородного хаоса, изначальной энергии порождения, т.е. пространства Богини-матери-охранительницы. В контексте структуры верхних фризов сосуда он функционально замещает собой все нижнее пространство, орнаментально опоясывая собой его тело.
Большинство исследователей Чертомлыкского сосуда всегда проявляли особый интересен к его среднему фризу, изображающему ловлю и приручение диких коней. Но так как все фризы (элементы) Чертомлыкского сосуда, на каждой из его сторон взаимно связаны, перекликаясь друг с другом и по горизонтали и по вертикали (мы это уже показали), то и большинство исследователей скифского артефакта так же соотносили смыслы фриза поимки коней с фризом терзания оленя.
На верхнем фризе сосуда изображены два грифона, терзающие с разных сторон лежащего оленя. Грифон в греко-скифском изображении хищное существо составленное из кошачьего туловища, орлиных крыльев и орлиной (стилизованной) головы на длинной драконьей шее с выраженным зубчатым гребнем. Многие исследователи относят грифона к хтоническим существам, связанным с зоной смерти, тьмы. Составленный из разных существ, грифон не может быть семантически прост, не может представлять только одну сторону бытия. Вероятно, нельзя в архаических сценах терзания разделять хищника и жертву, интерпретировать их друг от друга, да еще и разводить по разным семантическим полюсам. Не зря же штандарты с летящим геральдическим грифоном-драконом сопровождали и скифских и сармато-аланских всадников. Скорее всего, перед нами один из важнейших энергетических механизмов скифского мироздания, не существующий отдельно от его космогонического смысла. Терзание грифоном оленя, как образного заместителя этого мироздания и составляет космогонический акт творения и возрождения через уничтожение. Результатом этого космического акта является благодать мира, божественный фарн, без явления которого мир и его человек обречены на хаотическое безвременье. Терзание это вечный двигатель вселенной.
Интересно отметить разное положение фигуры оленя, терзаемого грифонами на лицевой и оборотной стороне Чертомлыкского сосуда. На лицевой стороне (со стороны Пегаса) – голова оленя повернута к зрителю в фас, а на оборотной располагается в профиль. Поворот головы в фас акцентирует всю сцену терзания как главную, а оленя как божественный образ, находящийся в особом трансцендентном состоянии. Любопытно, что на лицевой стороне олень выдвинул правую переднюю ногу, а стоящий перед ним грифон опустил свою правую ногу на левую оленя. С противоположной стороны олень выдвигает правую переднюю и правую заднюю ноги, т.е. как бы распластывается, а стоящий перед ним грифон кладет свою левую ногу на правую оленя. Перед нами точная стратификация действий на определенных сторонах сосуда.
Итак, как мы помним, по горизонтали сосуд делится на традиционные, сакрально определенные четыре устойчивые направления. Имея такую выверенную ориентацию в теле-пространстве сосуда-мироздания, легче определиться со смыслами сюжетного фриза поимки и приручения коней.
Исследователи семантического текста Чертомлыкского сосуда определили, что наиболее логичным порядком рассмотрения фриза является двукратное следование от задней стороны сосуда, где две развернутые в противоположные стороны фигуры пасущихся коней как бы указывают направление «чтения», к центральной кульминационной сцене, являющейся заключительной. При этом прочитываться, видимо, должны не сначала одна, а затем другая половина фриза, а поочередно сцены из обеих частей. Тогда сюжет развертывается следующим образом: пасущиеся кони, их отлов, проверка статей пойманного животного и стреноживание оседланного коня и завершающая кульминационная сцена его жертвоприношения. Необходимо отметить, что в сюжетном фризе присутствует сакральный числовой символизм. Количество коней равно магическому числу семь, а число сюжетных узлов – четырем, что в целом отображает числовую символику древнего космоса.
Начало сюжетного фриза, сцена спокойно пасущихся коней, совпадает с изображением сидящих на аканфе и клюющих его колоски птиц, расположенном на противоположной стороне от Пегаса. Перед нами пространство порождения, место изначальных, благодатных, вскармливающих энергий земли, точка отсчета, как для жизни мира, года (зимнее солнцестояние), так и человека, хотя (и это очень важно) фигура человека появляется только возле ручек сосуда, т.е. отодвинута на другую сторону. Следующая сцена переводит нас в пространство активной жизни. Кони вздыблены, повернуты мордами к начальной точке рождения, но крепко удерживаемы ловцами, что символизирует бурное весеннее, молодое состояние мира (весенне солнцестояние), природы, человека. Кони, являя собой энергию природного, неукрощенного противопоставляются человеку, культуре. Для культуры энергия дикого, неукрощенного уподобляется энергии хаоса, а значит смерти. Для того чтобы эта энергия вошла в мир человека, она должна быть укрощена, одомашнена.
Сцене поимки коней противостоит их статическое, укрощенное положение. Ведь только в спокойном состоянии и можно проверить конское качество (стать), а значит и оседлать (стреножить). Статика открывает вершину жизни мира, середину года (летнее солнцестояние), зрелость человека. В этом состоянии осознаются высшие смыслы бытия, цикл которого вскоре завершится. Так перед нами предстает последняя сцена жертвенной смерти коня.
По свидетельству Геродота (IV, 59-62), скифы приносили коней в жертву всем семи богам своего пантеона, а также убивали их при погребении и на поминках царя (IV ,72). «Обряды жертвоприношения всем богам и на всех праздниках у них одинаковы… Жертвенное животное ставят со связанными передними ногами. Приносящий жертву, стоя сзади, тянет за конец веревки и затем повергает жертву на землю», т.е. точно так, как это показано на Чертомлыкском сосуде.
У ведических ариев этот ритуал назывался «ашвамедха» – жертвоприношение белого коня, и был связан с космогонической символикой мироздания. Обряд проводился в день солнечного равноденствия. Лучшего царского белого коня (правого коня колесницы) привязывали к столбу – символу Мирового древа, увенчанному колесом – символ солнца (так как Древо опора солнца), и убивали. Части тела жертвенного коня ассоциировались с элементами космоса: передняя часть – восток, задняя – запад, четыре ноги – четыре стороны света, голова – небо, тело – земля, хвост – нижний мир, кровь – сперма, зарождающая новую жизнь. Коня убивали, отделяя голову и ноги (ногу). Большое значение в «ашвамедхе» имела числовая символика. Обряд был связан с представлением о трех сферах мироздания: высшее небо богов, атмосфера, где живут люди, и земля, пространство Богини-матери. Яркое отражение в обряде нашло трехчастное деление общества на жрецов, воинов и рядовых общинников. В ритуале участвовали три жены царя, принадлежавшие к трем классам, кастам общества: брахманка, кшатрийка и вайшья. На Чертомлыкском сосуде в жертвоприношении коня так же принимают участие три человека, три скифа, два из которых стоят со стороны головы и торса, а один со стороны крупа, что можно трактовать как акцентирование верха, середины и низа или духовной, физической (воинской) и сексуальной (производительной) энергий.
«Ашвамедха» трактовалась как смерть царя и его возрождение в новом качестве. После этого обряда царь считался перевоплотившимся, наделенным сверхъестественными силами и бессмертием. Время и место жертвоприношения являлись онтологической точкой, в которой были свернуты пространство и время, точкой изначального, потенциального бытия, зародышем нового мира, нового пространства-времени. Фриз «поимки и приручения коней» можно ассоциировать с ритуальным пространством авестийского жертвоприношения и с его циклическим ритуальным временем.
Здесь важно отметить, что только в двух, противостоящих друг другу, сценах сюжетного фриза головы коней касаются земли. Но если в первой сцене конь вскармливается ее благодатью, т.е. нарождается из нее, то во второй он уходит в землю, жертвенно умирает, завершая бытийный цикл. Так вечером уходит солнце, зимой тепло, в старости жизнь. Опоясывающий нижнюю границу фриза меандр – образ рождающей среды, в которую погружается все умирающее, чтобы вновь воскреснуть и породиться. Но любой жертвенный исход – это начало пути вверх, к божеству, а возвращение от него, рождение в мире ознаменуется благодатью, фарном. Так как сцена терзания оленя располагается как раз над сценой жертвоприношения коня, то мы можем утверждать, что перед нами формула жертвенного рождения-смерти, а противостоящая сцена терзания оленя воспроизводит формулу смерти-рождения и располагается над сюжетом рождения коней.
В свете сказанного особый интерес представляет фигура изображенного в анфас (справа от жертвенного коня) босоногого мужчины, спустившего с правого плеча меховой кафтан и оголившего правую руку. Скифы табуировали изображение обнаженного тела, поэтому обозначенная фигура явно акцентирована исполнителем сосуда. К сожалению, кисть правой руки у этой фигуры утрачена, и мы не знаем, какой предмет она держала. Некоторые исследователи предполагают, что это был нож, которым и будет совершено жертвоприношение, а сам босой человек – жрец-жертвователь. Но как мы показали выше – перед нами сцена бескровного жертвоприношения коня совершаемого удушением (петля Варуны).
Скорее всего, перед нами символический образ жертвенного человека. Вид этого странного персонажа напоминает рассказ Геродота о человеческом жертвоприношении у скифского святилища Ареса, где жертва расчленялась посредством отсечения правой руки с плечом. Изображения подобного жертвенного человека можно увидеть на пластинке из коллекции Романовича и на Сахновской пластинке. История человечества знает общества, у которых не существует мифов, но не знает обществ, у которых нет ритуалов. В акте жертвоприношения община совершает насильственную смерть живого существа, чтобы благодаря трагическому акту перейти к новому витку существования. Но перед нами не впрямую изображение жертвенного человека, а символ самой идеи жертвенности, исхода устаревшей за прожитый год жизни (исхода энергии) ради нарождения новой жизни, омоложения (обретения энергии).
Жертвенный человек повернут лицом к реальным исполнителям ритуала, так же как и жертвенный олень, терзаемый грифонами над ним. Он, по сути, замещает собой реального участника ритуальной трапезы, молитвословие которого и ритуальное возлияние – есть символ жертвы. Поэтому в руке у обозначенной персоны, скорее всего, была изображена ритуальная чаша (ритон), а ее утрата, возможно, произошла не случайно, а в процессе погребального ритуала, в котором скифский вождь реально вступил на мистический Путь к предкам, к бессмертию, т.е. стал реальным заменителем жертвенного человека.
Но «жертвенный» человек может на самом деле изображать жреца-посвятителя жертвенного коня, человека ритуально отправляющего жертву к богам. Такой реальный человек, «бæхфæлдисæг» ритуально организовывал традиционный осетинский погребальный обряд «бæхфæлдисын» – посвящение коня покойнику, в котором избранный мистический конь перевозил на себе душу умершего в загробный мир. Посвятитель произносил текст обряда с чашей в руке. Но в контексте скифской культуры таким посвятителем мог выступать сам глава скифского общества – вождь, наделенный воинским и жреческим статусом. Возможно, мы имеем уникальный пример – как должен был внешне выглядеть статусный человек, посвятитель жертвы. Возможно, чтобы проводить обряд он должен был уничтожить в своей одежде границы между тремя мирами – оголенный и босоногий. При этом первый вариант представляется нам более емким. Жертвенный человек – как символ жертвенности.
Выбрав главной стороной Чертомлыкского сосуда место, где изображены символы жертвоприношения, мастер, изготовивший его, представил нам важнейший для древнего сознания акт космизации мира. Через жертвоприношение проводилась универсальная в древности идея самопожертвования ради получения новой жизни. Сознание древнего человека переводило образ сакральной вещи из тварной области в духовную. Поэтому обрядово связанная с ритуалом сакральная вещь (сосуд) соединяла в себе тексты человеческого мира и мира Божьего, являясь медиатором в этом разговоре. Через священную вещь общество совершало ритуальное жертвоприношение (как мы уже показывали, во всех религиях ритуальные напитки символизируют образ жертвы, крови), согласуя таким образом обмен энергиями мироздания – жертва Богу возвращалась благодатью социуму. Крылатый конь Чертомлыкского сосуда изливал из себя не просто ритуальный напиток, а божественную благодать, возвращенную людям после жертвоприношения, в процессе ритуального застолья.
Не будем забывать того, что именно сосуд была центром ритуального застолья. Авестийское выражение, употребляемое в значении «молиться», «почитать», дословно означает «приносить жертву». Слова «жрать», «жертва», «жрец» связаны во многих индоевропейских языках. Сидение за трапезой – священное действо. Пиршество принадлежало к важнейшим учреждениям общественной жизни. В традиционном обществе ритуальный прием пищи и спиртного были главным средством влияния на окружающую природу и реальную жизнь. Благосклонность богов к человеку определялась через пир. Осетинское обрядовое пиршество с жертвоприношением, обозначенное словом «куывд», является религиозно-культурным термином, выражающим такое важное понятие духовной жизни, как молитвотворение.
По представлениям древних, ритуальное опьянение осмысливалось как ритуальная «смерть-рождение», при этом сопровождающие его картины могли восприниматься, как картины из жизни «истинного мира предков». Ритуальное опьянение архаическое мышление соотносило с прелюдией смерти, временной смертью, а та, в свою очередь, выступала жертвоприношением ради возвращения перерожденного мира. Напиток в сосуде – это жертва в честь бессмертных богов, причем выпивающий из нее сам перерождается в эту жертву, как бы становится ее олицетворением.
Чертомлыкский сосуд не только был статическим олицетворением модели мира, но и воспроизводил в своей ритуальной функциональности важнейшие динамические смыслы мироздания, посредством которых древний человек обретал устойчивое, гармоничное ощущение мира как родового гнезда.
Валерий Цагараев,
Искусство и время,
Владикавказ, издательство "Ир", 2003
