(продолжение)
Начало
Творческий метод
Благодаря тем немногим воспоминаниям о Туганове и таким же немногочисленным его работам, что дошли до нас из того периода творчества, мы можем увидеть не только отношение общества к новаторским поискам художника, но и само направление этих поисков.
Обратим наше внимание на особенности рисунка мастера, в котором наглядно выявляется творческая задача по развитию экспрессивности линии и формы, сближая поиски Туганова с работами европейских художников-экспрессионистов: А.Дерена, Ф.Мазереля, Э.Барлаха, Ф.Марка, К.Кольвиц. Махарбек Туганов виртуозно владеет культурой тона, контура, фактурой рисунка, и в этом сказывается школа А.Ашбе. Форма и пространство в его работах состоят как бы из одной субстанции, создавая впечатления чувственной, физической реальности его фигуративного, но далеко не реалистического изобразительного мира.
Пластические и живописно колористические идеи художника проявляют себя особенно в таких работах, как «Чермен» и «Олениха, кормящая Батраза». И хотя это работы 20-х годов, они многое расскажут о творческих размышлениях, поисках М.Туганова в послемюнхенский период, сближая его искания с уже обозначенной нами идеологией немецкого (европейского) экспрессионизма.
На первый взгляд композиция картины Туганова «Чермен» несколько простовата, а ее сюжет, почерпнутый художником из народной легенды, совершенно прозрачен. Восстав против родовой верхушки, незаконнорожденный, неимущий Чермен захватывает землю родственников-богатеев. Такой яркий идеологический образ не мог не привлечь внимание новой власти. Защитник бедноты и гонитель угнетателей, герой на десятилетия становится символом духа народного. Но в картине Туганова Чермен – могучий борец с несправедливостью, обретает новые, несвойственные ему качества. Художник создает синтетический мифопоэтический образ героя, совершающего мироустроительный подвиг, в результате которого уходит тьма, восходит солнце и зарождается жизнь (мир).
Повествовательный текст (процесс) в работах Туганова всегда семиотичен, так как формируется кодовым пространством композиции. Поэтому и прочтение его художественной образности невозможно без глубокой зрительной интерпретации. Для понимания работ Туганова нужен просвещенный, но открытый для разговора (т.е. по-своему наивный) зритель, готовый не только развоплотить его визуальный текст, но и воздействовать на его возможности (варианты, дополнительные точки зрения). Как и художник, он должен быть готов погрузиться в творческий процесс, ощущая и проявляя эмоционально-символические составляющие произведения мастера. Только в таком состоянии у зрителя и может открыться иное восприятие реальности, иное ее чувствование.
Подобными интерпретациями наполнена и композиция «Чермена» . Фигура ее героя, как бы зажатая сверху и снизу, внутренне напряжена. Упираясь ногами в землю (нижний край картины), он пытается могучими плечами приподнять, раздвинуть пространство своего мира (верхний край картины), чтобы освободить место для восходящего солнца, новой жизни.
Фигура Чермена находится в визуальном центре вспаханного круга, т.е. замкнутого кругового пространства космизации мира. Земля, которую он вспахивает – девственна, первородна. Но такой она и должна быть в момент зарождения жизни. Именно циклический ход вспашки оплодотворяет ее, порождая восходящее солнце на границе с тьмой, кстати, откуда и начинается вспашка земли. Туганов сотворяет мифопоэтическую композицию, близкую по своему символическому тексту к мифологическим сюжетам сотворения мира, рождения солнца и солярного героя (драконоборца). Пронизывающие картину скрытые и проявленные энергии передаются художником не только через открытый цветовой код, но и через энергичный экспрессивный мазок, вибрация которого и создает ощущение волнообразного дыхания всех компонентов картины.
Туганов уподобляется народному мастеру, последовательно создающему образ в материале. Художник не выбирает цвет, пятно, линию в их зависимости от реальности, а как бы вбивает эту реальность в используемый материал. Цвет в его работах не соответствует изображаемому предмету, а символически обозначает его наличие. Восход – красный, поляна – зеленая, борозда – черная. Например, в другой картине Туганова – «Покушение Хоранова на Коста», поэт – перламутрово светел, чист, а подлый чиновник Хоранов – разукрашен под государственный триколор.
При этом, Туганова как бы не занимает цветовая трактовка персонажа. Для него цвет – это одна из сторон мира, что-то более важное, чем эстетика, что-то соотнесенное с космическим смыслом, с полюсами добра и зла. К примеру, в картине «Собачья скала», сюжет которой передает трагический момент всенародной казни преступника, цвет символически соотнесен с каждой из трех частей композиции. Левая часть, от которой и начинается движение, занята толпой взволнованного народа, поэтому и отмечена эмоциональными красными пятнами. Расположенная в центре скала, с которой и сбрасывают преступника, – белая, чистая, как помыслы судий, а пространство за ней и перед ней – голубовато-холодное пространство чистоты и бесстрастности божьего суда, пустоты и бесконечности, в которую отправляется преступник.
В большинстве картин Туганова небо, горы, вода – всегда бело-голубые, просветленные, чистые. Земля – золотисто-зеленая, теплая. Изображаемый художником человек – плоть от плоти от этой земли, от этого неба, воды, гор, лесов и полей. Формирующий его цвет и пластика, как корни древа, вплетаются в его мир, ибо для художника они нерасторжимы. В этом Туганову верно служит обретенный в творческих поисках особый экспрессивный мазок, как атом, объединяющий весь его художественный мир. Поэтому, возвращаясь к картине Туганова «Чермен», мы можем с уверенностью заявить, что она не только отвечает всем параметрам и особенностям экспрессионистского стиля, но и является одним из выдающихся произведений этого направления искусства, вершиной экспрессионистических поисков осетинского художника.
Но при этом экспрессионизм Туганова выражается даже не в эмоциональности его рисунка, штриха, мазка, линии, пятна, а в особом, пронизывающем все элементы композиции эмоционально-волевом напряжении. Туганов удивительно точно предает общую для всех североиранских народов черту (отмеченную еще античными авторами): за внешне спокойной, непроявленной формой скрывается яркая, эмоциональная, волевая сила, энергия которой в момент совершения поступка взлетает до высот чувственной экспрессии («Алдар и раб», «Чермен», «Развод» и др.) . Сложность этой художественной задачи решается мастером с предельной, порой наивной, но убедительной простотой.
Иногда может показаться, что через художника с нами говорит его эпоха, но это не совсем так. Художник всего лишь часть социального текста, т.е. его контекст, а его творение – производное от этой части, т.е. от контекста, но вовсе не основной смысл, выстраивающий социальный текст. Произведение художника – это только образный мир определенной личности, и только высота и сложность этой личности определяет ее связь с образами современной ей действительности. В этой связи, «Чермен» может быть как символом непокорности духа народного, так и мифопоэтическим образом героя-мироустроителя, но в то же время, а возможно и в первую очередь, это образ самого Туганова, творческого человека, зажатого обстоятельствами внешнего мира, но вспахивающего культурное поле своего народа для того, чтобы над ним взошло солнце.
И все таки остается вопрос, в каком же отношении проявление внутренней идеи подобной картины соотносится со смыслами сознания ее эпохи? Дело в том, что всякий раз, как коллективное бессознательное народа приобщается к переживанию великого творения порожденного душой художника и празднует единение с реальностью его времени, осуществляется уникальный духовный прорыв, значимый для целой культурной эпохи, ибо такое творение есть в самом глубинном смысле весть, обращенная к современникам.
Следующая работа Туганова, привлекшая наше внимание, – «Олениха, кормящая Батраза». И хотя по исполнению работа более напоминает эскиз к картине, все же по заложенным в нее художественным проблемам она является полноценным произведением художника. Как и в предыдущей картине – сюжет ее прост. Он передает эпический рассказ о том, что после своего рождения нартовский богатырь Батраз был вскормлен в горах оленихой.
На первый взгляд композиция мастера выглядит даже проще представленного сюжета. В ее центре, на условной поляне, расположились Батраз и кормящая его олениха. За ними видна гряда гор, а в просвете между горами виднеется багряное небо. Композиция не только центрична, но и совершенно статична.
Может показаться, что пространство в работах Туганова воспроизводит линейную перспективу. Но это своеобразная обманка. Почти во всех его работах взгляд зрителя акцентируется на переднем плане, а тот, в свою очередь, формирует повествовательную плоскость. Взгляд никогда не находит смысл (текст) в пространстве горизонта, так как горизонта по сути нет, есть только реальность повествовательного центра. Все, что нам видится как горизонт, более напоминает театральную декорацию, каковой и является. Такое построение изобразительного пространства обычно встречается в поздней иконе, народном и наивном искусстве. Туганов пытается имитировать пространственные идеи Традиции в создании смыслового центра (вертикали), и во многом эта, трудновыполнимая, задача ему удается. Общеизвестно, что творчество всегда и везде пытается выстроить свой центр мира (свою модель). Успех этого построения и есть успех творческого метода художника, его жизнестойкость среди других творческих методов.
Именно эту идеологию и передает простоватая с виду композиционная схема «Кормления Батраза», приоткрывая свою затаившуюся символическую знаковость. Присмотримся повнимательнее к ней. Геометрия рисунка фигуры кормящей оленихи соответствует форме усеченного равнобедренного треугольника, вершина которого расположилась как бы в центре небесного свода. Точно такой же, но только перевернутый треугольник выстраивается с помощью двух покатых горных склонов, расположенных по краям картины. Фигура младенца Батраза оказывается между двумя вершинами (полюсами) двух треугольников. И в этой схеме сокрыта основная идея данной работы.
Художник не изображает для зрителя эпический сюжет, не иллюстрирует его, а создает символический текст, в который закладывает свои размышления о чуде рождения человека и превратностях его судьбы.
Родившись из материнского лона (низ, земля) и выкормившись в уютном пространстве материнской защиты, Батраз должен будет покинуть теплый мир уединенной поляны для великих испытаний. Жизненный путь уведет его в небо, где вечный бой добра и зла (отсюда и багряный цвет), где ждут его не только победы, но и утраты, и даже смерть.
Туганов создает великую формулу родного материнского дома, покидая который, мы навсегда лишаемся защиты его вскармливающего тепла, обретая бесконечность и пустоту своих мирских, рациональных исканий. Но в каждом из нас остается память, как вечное возвращение к материнскому дому.
Так же, как и в «Чермене», Туганов и в новой картине применяет экспрессивный красочный мазок, соответствующий не только созидаемой форме, но и ее символическому содержанию. Так, например, пространство багряного неба выстраивается из чувственно интенсивных красок (красных, оранжевых, желтых), нанесенных горизонтально расположенными продолговатыми мазками, между которыми встречаются легкие мазки черного цвета, оттеняющие яркость и светоносность всей картины багряного неба. Прием этот, воспринятый Тугановым, по всей вероятности, еще в Мюнхене у А.Явленского, позволяет художнику создать тугую, напряженную тишину небесной пустоты, нависшей над теплой тишиной материнского кормления. Как просто и величаво.
В процессе нашего небольшого исследования творческого метода художника мы увидели, что Туганов продолжает пользоваться колористическими находками экспрессионизма, особенно проявленными в его «Чермене». Цвет используется как носитель эмоционального заряда, выражающего духовное содержание картины. Мазок, о котором говорит негодующий наивный ученик Туганова, становится основой идейного пространства картины, но он же составляет автономную суть цветового двигателя формы. Цветовые мазки, постоянно рефлексируя по отношению друг к другу, наполняют изобразительные формы экспрессией.
Возвращение к истокам
Человек образованный, богатый культурным опытом, Туганов пристально следит за формированием нового национального искусства. В одной из своих газетных статей, редких для того времени, он обращает внимание на раннюю работу молодого скульптора С.Тавасиева. Речь идет о монументальной голове из дерева – «Кермен» (1926 г.), скульптуре знаковой, выполненной в свободной, экспрессивной манере, хорошо раскрывавшей природное дарование молодого художника, подававшего большие надежды. Надо признать, что надеждам этим не суждено было сбыться, так как со временем господствующая идеология в искусстве заставит талантливого скульптора перейти в лагерь классического соцреализма и раствориться в массе себе подобных.
«Общая оценка «Кермена» такова: «Кермен» есть одно из сильнейших произведений современного искусства и составляет безусловную гордость массы как в горском, так и в общесоюзном масштабе. Недостаточное понимание этой вещи современниками заключается в том, что для молодых, начинающих художников-горцев нет еще художественной критики, подход которой к горским художественным вещам должен соответствовать в полной мере пониманию души, ума, сердца, истории и быта горских народов».
Отметим, что Махарбек Туганов определяет «Кермен» как произведение современного национального искусства. Он и сам ведет поиск художественной формы в этом же направлении. Но в небольшой фразе проявляется и его особое понимание искусствоведческого метода для изучения национального искусства. Туганов указывает на однобокость современной ему критики, непонимающей уникального состояния визуального мышления этноса, совсем недавно покинувшего пространство традиционной культуры.
Мы не раз поднимали проблему зарождения в художнике творческого откровения, того сокровенного импульса, что подталкивает его к оригинальному постижению красоты мира. Детские впечатления, юношеское открытие фольклорной культуры, увлеченность мюнхенского окружения народным наивом – вероятно, все это позволило Туганову не только эстетически воспринять традиционное народное искусство, но и объяснить себе его внутренние смыслы, древние духовные структуры. Художник не просто изучает предметы народного творчества, но стремится понять, как простая мирская вещь фольклорной культуры соединяется невидимыми и нерасторжимыми связями с тем потаенным, не подвластным времени и житейской суете духовным пространством, олицетворяющим собой великое и вневременное состояние народной души. Обретенная культурная цельность народного бытия вдохновляла художника не только на общение с ним, но и на соучастие в этой, подчиняющей себе стихии жизни, где природа (Бог) и человек едины.
В этот же период своей жизни художник знакомится с творчеством Сосланбека Едзиева (по всей вероятности, опосредованно повлиявшее на Туганова), рисует его портрет. Туганов хорошо осознает цену произведениям Едзиева не только для осетинской, но и для мировой культуры, называя их поистине шедеврами народного искусства.
Сегодня трудно представить всю степень трансформации внутреннего мира художника в процессе его художественного образования, творческого становления. Вспомним, что именно в это время сознание народное изменилось и начало покидать поле Традиции. В нем произошли непоправимые изменения в мироощущении. В одно и то же время происходят два разнонаправленных движения. В то время как европейская культура пытается вернуть себе потерянные ценности Традиции, осетинское культурное сознание властно увлекает за собой иллюзия линейной перспективы реалистического пространства, примерно так же, как в свое время современников Мазаччо. В это удивительное и по своему трагичное время сублимации национальной культуры Туганов за короткий срок познает как величие реализма, так и его упадок. Волею судьбы он оказывается в самом центре нового искусства (Мюнхен), не только вернувшего европейский художественный процесс к ценностям традиционной культуры, но и попытавшегося уйти из мира фигуративности (Кандинский). Туганов пытается уравновесить, упорядочить представший перед ним сложный разупорядоченный процесс трансформации европейской культуры. В результате чего в нем постепенно формируется плодотворная идея создания наивного реализма, искусства, соединяющего в своем пространстве реалистическую фигуративность с традиционной центричностью.
В отличие от европейских художников Туганову не нужно было революционизировать визуальную культуру своего народа. На его глазах происходил последний и неотвратимый исход более духовного, более ценного для этнического человека жизненного пространства – его традиционной культуры. В образовавшиеся мировоззренческие, духовно-культурные пустоты врывается салонный или социалистический реализм. В этих условиях Туганов ставил перед собой задачу обратить внимание народа на ценности покидаемого мира. Но теперь уже обратить внимание можно было только разговаривая с человеком на новом, более понятном для него визуальном языке – наивной реальности. Расчет Туганова был настолько точен, что когда к концу ХХ века хватка соцреализма поослабла, в культурном пространстве Осетии наступил расцвет стиля наивного реализма (неопримитивизма), покорившего наивное (ностальгирующее) сознание своего зрителя. Но в отличие от революционного замысла Махарбека Туганова реанимировать духовную формулу Традиции, большинство новых неопримитивистов ограничилось лишь стилистическим иллюстрированием картинок ее жизни.
Поиски Туганова позволили ему развернуть перед нами символический мир телесно-пространственной реальности, в которой человек, земля, небо, т.е. все сущее облекается в одну формную суть, одно пространственное тело природы. Художник раскрыл нам стерильный мир Традиции, такой, какой он должен был быть по его представлению (воспоминанию). Небо должно быть голубым и чистым, земля – теплой и зеленой, вечно возвышающиеся горы – светоносными. И только человек, меняя символ своего цвета, постоянно разыгрывает пьесу жизни среди всей этой божественной декорации. Его наивная красота неотделима от красоты наивного мира.
Разработанный Тугановым метод наивного реализма (наивность и линейность) позволял современному ему зрителю, с еще не полностью изжитым мифологическим сознанием, очаровываться близкими и понятными ему визуальными образами художника. Побывавший в тридцатых годах в советской России Л.Фейхтвангер с изумлением отмечал, что «для читателя Советского Союза как будто не существует границ между действительностью, в которой он живет, и миром его книг. Он относится к персонажам своих книг как к живым людям, окружающим его, спорит с ними, отчитывает их, видит реальность в событиях книги и в ее людях». Известный писатель не понимал, что упомянутые им читатели, в основном, состояли из бывших сельских жителей, еще недавно воспринимавших мир сквозь призму традиционных ценностей фольклорной культуры. Россия, модернизированная западной цивилизацией, во многом оставалась страной традиционного сознания, тяжело и по-своему адаптируясь к западной культуре. Так же вел себя и зритель произведений Туганова.
Но со временем, с постепенным развитием нового «рационального взгляда» уже советского этнического зрителя начинают смущать недорациональность, недореалистичность визуальных образов Туганова. Мне не раз приходилось слышать от владикавказских художников-реалистов, что Туганов попросту не умеет рисовать. Но сколько ни пытались эти художники воскресить в своих полотнах исторические или мифологические картины прошлого своего народа, всегда выходила скучнейшая иллюстрация к литературному тексту. Небольшой, наивный рисунок Туганова намного больше говорил сердцу неравнодушного зрителя о красоте его древней культуры, и только потому, что образы художника являлись не изобразительными марионетками, а частицами его бытия, его сокровенной песни о потерянном мире, в котором он хотел бы жить, а вернее жил, но где-то в глубине себя.
Только зритель, познавший опыт визуальной культуры ХХ века, обоснованно понимает, что деформация у Туганова – это не слабость рисовальщика, а намеренно выбранная форма красоты, наивный идеал ее реальности. Эстетика Туганова, по своей сути, идеалистическая, впрочем, так же, как и эстетика многих модернистов ХХ века, искавших свои ключи к гармонии мира. Эстетика эта неразделима с сюжетной повествовательностью его картин, проистекая из самого сердца наивной сюжетности, так же, как воплощаются мифопоэтические образы фольклора в тексты сказителей, узоры орнамента в руках резчиков и кузнецов. Художник предполагал, что только такая наивная эстетика и может вернуть народу духовные ценности забытой Традиции. Туганов ожидал своего зрителя, знал, что им не будет простоватый человек Традиции или воспитанный на реализме ортодоксальный зритель. Туганову был нужен новый, образованный человек, умеющий соединять ценности Цивилизации и Традиции, только такому зрителю художник готов был передать познанную мудрость и очарование своего сокровенного мира. Ведь для своих работ художник воспринимает зрителя не как постороннего наблюдателя, а как соучастника, осознающего смысл и образ своего присутствия. А это уже ощущение, напоминающее собой ритуальное соучастие. Художник пытается создать, вместе со своим зрителем, своеобразную молитвоформу, смысл которой – защита духовных ценностей их общей духовной родины. Апофеоз этой молитвоформы – «Пир нартов».
Туганов открывает для себя идеальную тему – панораму прошлой жизни народа. Это его любимая область историко-этнографических изысканий, обеспечивающая художника как относительной идеологической защитой, т.е. удаленностью от соцреалистической тематики, так и возможность нового художественного поиска в границах тематики народного фольклора. Поэтому не удивительно, что его художественная форма и пространство приближаются к мышлению народного наива, при этом оставаясь мышлением опытного профессионала. Подобное явление, направление художественных поисков, обозначается в истории мирового изобразительного искусства ХХ века как неопримитивизм, один из подвидов европейского экспрессионизма. Поднятые Тугановым художественные и духовные проблемы сближают его с выдающимися неопримитивистами ХХ века, например, такими как М.Шагал, Ж.Руо, А.Шевченко, Е.Честняков и многими другими. В этой связи любопытно отметить и то, что тематические и пластические особенности творчества Туганова удивительно близки искусству латиноамериканских художников первой половины ХХ века, таких как А.Сикейрос, Х. К. Ороско, Д.Рибера, Ф.Кало. Породивший их народ, подобно осетинам, покинул поле Традиции, и, вероятно, эта общая особенность мировосприятия проявилась в универсальности визуального отображения картины мира как Тугановым, так и латиноамериканскими художниками, разделенными не только географическим пространством, но и официальной идеологией.
Продолжение следует.
